Η αστάθεια των ορίων
Για το θέατρο της Μαρίας Λαμπαδαρίδου έχουν διατυπωθεί από την κριτική αντιφατικές απόψεις σχετικά με την θεατρικότητα ή την ποιητικότητά του. Αναφέρω ενδεικτικά τις κρίσεις «Θεατρικό ποίημα», για τις Σχεδίες, όπως «Αντιθεατρικότητα», για το ίδιο, αλλά και το «Το μήνυμα διοχετεύεται θεατρικά», ενώ για Το γυάλινο κιβώτιο σημειώνεται ότι «Λείπει ο δραματικός πυρήνας», και το Σ’ αποχαιρετώ με το φθινοπωρινό πρωτοβρόχι βεβαιώνεται ως «Έξοχη δραματοποιημένη ποίηση». Τέλος, η Αντιγόνη χαρακτηρίζεται ως «Ποίηση υποβλητική» από το Soho Theatre Company2. Στο καίριο ερώτημα, «δραματική ποίηση ή ποιητικό δράμα» θα επιχειρήσω να απαντήσω με τούτο το άρθρο, φιλοδοξώντας στην ανάδειξη της υπεροχής τού ενός εκ των δυο λογοτεχνικών ειδών, μέσα από την πολυπλοκότητα η οποία προκύπτει από την αστάθεια των ορίων.
«Πάντα μοιράζω θεατρικά τον όγκο του εκάστοτε υλικού μου», δηλώνει η Λαμπαδαρίδου, και εξηγεί: «πάει να πει, ισορροπώ τις καταστάσεις με θεατρικούς νόμους – αφού μέσα μου κυριαρχεί η θεατρική κίνηση των προσώπων3.» Οι παραπάνω χαρακτηρισμοί και οι κρίσεις ανοίγουν το μεγάλο θέμα του ειδολογικού διαλόγου που αφορά στην παρουσία υβριδικής μορφής στη λογοτεχνία, η οποία, πέρα από τα στενά όρια, οδήγησε στην εξέλιξη και την ανανέωση του δράματος μέσα από τη διαδικασία της σταθερής «μόλυνσης» από την ποίηση και κυρίως από το άλλο μεγάλο λογοτεχνικό είδος, το μυθιστόρημα. Στον Πλάτωνα αρχικά και μετά στον Αριστοτέλη οφείλεται η διάκριση αφηγηματικού/δραματικού, που εξελίχθηκε στην Αισθητική του Hegel στην τριάδα, επικό/λυρικό/δραματικό, όπου το δραματικό είδος έχει το πλεονέκτημα να συνδυάζει το αντικειμενικό (επικό) με το υποκειμενικό (λυρικό)4.
Σύμφωνα λοιπόν με την κριτική, τα θεατρικά έργα της Λαμπαδαρίδου κινούνται ανάμεσα σε ποίηση και θέατρο, με τον ποιητικό πυρήνα της γραφής της να προβάλλεται με υπεροχή έναντι του θεατρικού, ενώ η γνωστή ποιητική δραστηριότητα της συγγραφέως δεν αποκλείει την ενδεχόμενη προκατάληψη. Ωστόσο, ο χαρακτηρισμός «θέατρο» από την ίδια υποστηρίζει τη σκηνική στόχευση των κειμένων, και παράλληλα ενισχύεται από την όχι ευκαταφρόνητη πορεία τους στις θεατρικές αίθουσες, όπως και στο ραδιόφωνο και την τηλεόραση. Σήμερα στο θέατρο χρησιμοποιείται σκόπιμα ο όρος «κείμενο» και όχι «έργο». Εδώ μια αναφορά στην περίπτωση του Σάμουελ Μπέκετ θα βοηθούσε ίσως στη διαμόρφωση του σύγχρονου καλλιτεχνικού τοπίου. Ο ίδιος ο μεγάλος Ιρλανδός ονομάζει τα θεατρικά του «κείμενα», αφήνοντας τα όρια ανοιχτά για τη διήθηση των ειδών, αν και, ως γνωστόν, η έκταση των σκηνικών οδηγιών του δεν αφήνει καμία αμφιβολία για τον προορισμό τους. Επιπλέον η τάση της μεταφοράς στη σκηνή μη θεατρικών κειμένων διευρύνει ακόμη περαιτέρω τα όρια του θεάτρου, ενώ παράλληλα δυναμιτίζει απόψεις γύρω από το μεγάλο θέμα της θεατρικότητας. Οι διατυπωμένες, κατά καιρούς, απόψεις από θεωρητικούς ή δραματουργούς σχετικά με το θεαματικό χαρακτήρα του θεάτρου και το ρόλο των λέξεων ενδιαφέρουν ιδιαίτερα στην συμπληρωματικότητά τους5.
Η υπέρβαση του πραγματικού
Σταθμός στη συγγραφική δημιουργία της Λαμπαδαρίδου στάθηκε η παραμονή της στο Παρίσι, το 1966, που την έφερε σε άμεση επαφή με το θέατρο του παραλόγου, και τους θεωρητικούς του. Υπάρχει λοιπόν μια μεγάλη τομή στο θέατρό της ή καλύτερα περισσότερες τομές, αφού η ίδια κατατάσσει τα έργα της σε τρεις κατηγορίες: θέατρο του παραλόγου, μεταφορά των αρχαίων μύθων και παραδοσιακό θέατρο (σ. 15). Είναι κυρίως οι δυο πρώτες κατηγορίες που μας ενδιαφέρουν, αφού εκεί εντάσσονται τα τέσσερα από τα πέντε έργα του τόμου, που περιέχει τα θεατρικά της συγγραφέως, και επιπλέον αυτά που αντιπροσωπεύουν το στάδιο της ωριμότητας της θεατρικής γραφής της.
«Η θεωρητική σκέψη και η λογοτεχνική δημιουργία είναι δυο δραστηριότητες του πνεύματος ουσιαστικά διαφορετικές»6, επισημαίνει ο Lucien Goldman, αναφερόμενος στις απόψεις των δημιουργών για τα ίδια τα δημιουργήματά τους, χωρίς βεβαίως να αποκλείει και την πιθανή σύμπτωση. Αν λοιπόν η Λαμπαδαρίδου εξηγεί τι σημαίνει γι’ αυτήν παράλογο, θα επιχειρήσουμε να το ανιχνεύσουμε στα κείμενά της για να διαπιστώσουμε συγκλήσεις ή αποκλίσεις από τις σταθερές του θεάτρου του παραλόγου.
Ονομασία ευρέως χρησιμοποιημένη που έλκει την προέλευσή της στο γνωστό βιβλίο του Μάρτιν Έσσλιν, Το θέατρο του παραλόγου, έχει μια ευρύτητα τέτοια που να επιτρέπει την κατάταξη στο πολυσυζητημένο είδος πολύ διαφορετικών μεταξύ τους συγγραφέων7. Καθώς το παράλογο, κατά τη Ζωή Σαμαρά, υπάρχει παρά τον λόγον και απέναντί του, αλλά και μέσα στον λόγο, συγγραφείς όπως ο Μπέκετ και ο Ιονέσκο ή ο Ζενέ και ο Ανταμώφ το θεατροποιούν με πολύ διαφορετικούς ο καθένας τρόπους, αφού εκείνο που ουσιαστικά τους ενώνει είναι «η κριτική τους στάση» -για να επαναλάβω την εύστοχη έκφραση του Ζ.Π. Σαρτρ- απέναντι στο υπάρχον θέατρο που, στη συγκεκριμένη χρονική στιγμή, εντάσσεται στο επονομαζόμενο αριστοτελικό8. Αν και δεδομένη, η επίδραση του υπερρεαλισμού επάνω τους επιβεβαιώνεται άμεσα από το κοινό αισθητικό στοιχείο της απόλυτης άρνησης του ρεαλισμού, όπως και της απόλυτης ελευθερίας της φαντασίας και μαζί της κυριαρχίας του ασυνειδήτου.
Μια χρονολογική προσέγγιση των έργων, που περιέχονται στον τόμο Θέατρο [1998], φανερώνει την εξελικτική πορεία της γραφής της Λαμπαδαρίδου. Το Χάρτινο φεγγάρι, έργο της νιότης της συγγραφέως, θα διεκδικούσε ενδεχομένως την ένταξή του στο ρεαλιστικό θέατρο. Πολυπρόσωπο, με σαφή δραματική πλοκή, χωρισμένο σε τρεις πράξεις, με αρχή-μέση-τέλος, πραγματεύεται το έντονο κοινωνικό πρόβλημα της δεκαετίας του 1960: την ανάγκη φυγής από την πραγματικότητα και μαζί την επιβεβαίωση της προσωπικής ελευθερίας που οδηγεί στα σκοτεινά μονοπάτια των ναρκωτικών. Οι θεματικές και μορφικές επιλογές της συγγραφέως απογειώνονται αποφασιστικά στο Γυάλινο κιβώτιο (1967), στις Σχεδίες (1967) και το Σ’ αποχαιρετώ (1986), όπου η απροσωποποίηση των ηρώων, η απουσία παραδοσιακής πλοκής, η ονειρικότητα, η έλλειψη της αιτιότητας φθείρουν εσωτερικά τις κανονιστικές διατάξεις του θεάτρου, ενώ η ποιητικότητα υπονομεύει ή και ενισχύει, παραδόξως, τη θεατρικότητα. Όσο για την Αντιγόνη (1967) απαιτείται ξεχωριστή αναφορά, αφού ξαναγράφει ένα προηγούμενο κείμενο. Αποτελεί η Αντιγόνη μια επιμέρους περίπτωση διακειμενικότητας, όπου ο υπότιτλος, «Η νοσταλγία της τραγωδίας», πέρα από την επιβεβαίωση της μεταγραφής του αρχαίου μύθου, υπονοεί ένα είδος εμμονής στην έκφραση του σύγχρονου τραγικού.
Για την Μαρία Λαμπαδαρίδου, όπως προκύπτει από τον πρόλογο στις Εκδόσεις Κέδρος, θέατρο του παραλόγου είναι ο υπερρεαλισμός καταστάσεων που σημαίνει τη «μεταμορφωτική λειτουργία» της σκέψης, η οποία στοχεύει στην ανάδειξη της αλήθειας και απορρέει από τον υπαρξιακό τρόμο. «Και το θέατρο του παραλόγου», δηλώνει «είναι ένας υπερρεαλισμός καταστάσεων, όπως η ποίηση είναι υπερρεαλισμός του λόγου» (σ. 18), με διακριτικό κριτήριο, τις καταστάσεις για το θέατρο, το λόγο για την ποίηση. Πιο συγκεκριμένα, βλέπει να διαγράφεται μια πορεία που οδηγεί από τον φόβο της πραγματικότητας στην υπέρβασή της, που σημαίνει τη μετάβαση στον ονειρικό κόσμο της ποίησης, ο οποίος περιέχει την αλήθεια, ζητούμενο άλλωστε κάθε μορφής τέχνης. «Σήμερα πιστεύω πως το μεγαλύτερο μέρος της αλήθειας μας είναι στα όνειρα», δηλώνει η συγγραφέας που διαπιστώνει την καταλυτική τους δύναμη η οποία «εισδύει μέσα στην πραγματικότητα και την αποσυνθέτει» (σ. 16). Έτσι το τρίπτυχο αλήθεια-όνειρα-ποίηση συνιστά τον άξονα της θεατρικής της δημιουργίας, με την τελευταία να γίνεται ο επιλεκτικός χώρος της μεταμορφωτικής λειτουργίας του Εγώ. Όλη αυτή η συλλογιστική οδηγεί αναπόδραστα στο συμπέρασμα ότι αφετηρία της συγγραφικής της πράξης είναι η ποίηση, άρα η συγγραφέας εκεί βυθίζει την πένα της για να επενδύσει πρόσωπα και καταστάσεις με βάση τους θεατρικούς κανόνες.
Άλλωστε είναι σημαντική η θέση που κατέχει η ποίηση στο θέατρο του 20ού αιώνα, επιδιώκοντας ένα είδος επιστροφής στο ποιητικό παρελθόν, αλλά μέσα από μια σύγχρονη και σίγουρα όχι αντιρεαλιστική λογική. Yποστηρίζεται με βεβαιότητα η δημιουργία ενός νεορεαλιστικού θεάτρου το οποίο, με κλονισμένη τη βασική αρχή της μίμησης, είναι σταθερά προσανατολισμένο προς τα μέσα για να αναδείξει το κρυμμένο, να δημοσιοποιήσει το ιδιωτικό, με συνέπεια την ακύρωση της ενότητας του προσώπου, την απορρύθμιση του χώρου και του χρόνου, ενώ οι δυνάμεις του ασυνειδήτου, οι φόβοι, οι αδυναμίες της γλώσσας, εδραιώνουν στη σκηνή την κυριαρχία του φανταστικού9. Σ’ αυτό το θέατρο που επιχειρεί να προσεγγίσει το μη ορατό, η ποίηση διεκδικεί σημαντικό ρόλο, μετατοπίζοντας τη λειτουργία της πρόσληψης από το συλλογικό στο προσωπικό. Γιατί, αν η ποίηση διαβάζεται ή ακούγεται, εκείνο που διακρίνει την ποίηση στο θέατρο είναι η συνείδηση για τον παραλήπτη της εμπλοκής του σε μια αινιγματική κατάσταση σε στενό ατομικό επίπεδο10.
Η δραματουργία της Λαμπαδαρίδου επιδιώκει την παγκοσμιότητα για να δείξει το μυστήριο της ύπαρξης. Εντάσσει τα πρόσωπά της μέσα στην αχρονικότητα και την ατοπία, και, χρίζοντάς τα εκπροσώπους του ανθρώπινου είδους, τους εμφυσά τον αντιπροσωπευτικό λόγο της ανθρωπότητας. Εκείνος και Εκείνη, ο Καθηγητής και η Γιασεμίνα, ο Αμφιτρύων και η Ιμενόη είναι άυλες υπάρξεις, με προέλευση είτε από τη φύση είτε από τη μακρινή μυθολογία, που, ενώ λειτουργούν στην κατεύθυνση της ποίησης, δεν εντάσσονται περιοριστικά στην κατηγορία των ομιλούντων προσώπων. Επιπλέον τα ανδρόγυνα ζεύγη, πυρήνας της ανθρωπότητας, οπισθοδρομούν τη δράση στις απαρχές του κόσμου, ενώ η σκηνή γίνεται η δυαδική εικόνα της χωροχρονικότητας. Σταθερή έγνοια της συγγραφέως είναι η δημιουργία καταστάσεων, όπως μαρτυρούν και οι πλούσιες σκηνικές οδηγίες για το χώρο και τα αντικείμενά του. Ο ανοιχτός υδάτινος τόπος του βάλτου στις Σχεδίες, ο κλειστός ιδιωτικός του δωματίου στο Κιβώτιο, όπως και ο κλειστός απρόσωπος μιας αίθουσας αναμονής, στο Σ’ αποχαιρετώ, είναι ξεκομμένοι από τον κόσμο. Ο χώρος, είτε ασφυκτικά γεμάτος από αντικείμενα (Κιβώτιο), είτε γυμνός, σκοτεινός και ακίνητος (Οι σχεδίες), είτε άδειος θάλαμος, που μοιάζει με πλεούμενο, «σαν αποκομμένος μέσα στο σύμπαν» (Σ’ αποχαιρετώ), ακυρώνει τον μιμητικό και υιοθετεί τον θεατρικό, ενταγμένος στη σύγχρονη θεατρική πρακτική που βλέπει στο σκηνικό χώρο ένα είδος προέκτασης του απέραντου εσωτερικού χώρου του ατόμου.
Οι υπερρεαλιστικές καταστάσεις είναι κοινός παρονομαστής στο Γυάλινο κιβώτιο, τις Σχεδίες, και το Σ’ αποχαιρετώ, όπου ο χρόνος αναδεικνύεται σε θεματική και δομική αρχή. Στο «εδώ και τώρα» των ονειρικών καταστάσεων παρεμβαίνει ο μνημονικός χρόνος, ανίκανος αρωγός στην αναζήτηση της αλήθειας της ύπαρξης, αλλά και ο μακρύς χρόνος της μάταιης αναμονής. «Ήταν τόσο αβάσταχτη η ύπαρξη! Δεν μπορέσαμε να βρούμε μέσα της το πρόσωπό μας» λέει ο Καθηγητής στο Κιβώτιο, θεματοφύλακα του παρελθόντος, το οποίο αδυνατεί να αποχωριστεί τη στιγμή που ετοιμάζεται για το τελευταίο ταξίδι, φοβισμένος μπρος στην άδεια του βαλίτσα. Αλλά η αγωνία και ο πανικός δεν τελειώνουν γιατί το ταξίδι δεν πραγματοποιείται. Έτσι ο ήρωας βιώνει την επανάληψη καταστάσεων και συναισθημάτων, με το μαχαίρι καρφωμένο στην καρδιά, διαιωνίζοντας το μαρτύριο της ύπαρξης. «Το μαχαίρι Κι εγώ το ζητούσα Τόσον καιρό Και πάντα ξεχνούσα πού το ’χα βάλει» είναι τα λόγια του Καθηγητή, λίγο πριν ακουστούν τα τρία χτυπήματα του «τέλους», μαζί και της αρχής, όπως επιβεβαιώνεται από τον ίδιο -«Κι ύστερα την τελευταία φορά»- αποκαλύπτοντας ότι εδώ όλα γίνονται και ξαναγίνονται όπως στο θέατρο. Σύμβολο θανάτου, το μαχαίρι επανέρχεται και στις Σχεδίες, και στο Σ’ αποχαιρετώ, υλοποιώντας σκηνικά την παρουσία του. Άλλωστε για τον Jean Genet η σκηνή «είναι εκείνος ο χώρος που συγγενεύει με το θάνατο, όπου επιτρέπονται όλες οι ελευθερίες»11. Στατικότητα και επαναληπτικότητα γίνονται οι σταθερές συνιστώσες του δράματος στην απεγνωσμένη αναζήτηση της αλήθειας της ύπαρξης που διαρκώς διαφεύγει, ενώ η αποδόμηση του προσώπου σχηματοποιείται με τη σωματική, την ψυχική, τη μνημονική του αναπηρία. Καταδικασμένοι να ταξιδεύουν σε δυο σχεδίες, Εκείνος και Εκείνη «απολαμβάνουν» την πολυτέλεια της γλωσσικής επικοινωνίας και της φυσικής επαφής που επιτρέπει το άγγιγμα του χεριού, μέσα σε ένα εφιαλτικό τοπίο χωροχρονικότητας, όπου ο χρόνος μένει «ακίνητος και πηχτός» και το «σήμερα η ίδια μέρα». Στο αποκρουστικό τοπίο της αβάσταχτης μοναξιάς, όπου τα πρόσωπα επιμένουν να διατηρούν τo αίσθημα των βιολογικών αναγκών της πείνας και της δίψας, η αγωνιώδης ευχή Εκείνης, «Α, να μπορούσαμε τουλάχιστο να ήμασταν κι οι δυο στην ίδια σχεδία», δεν φαίνεται να πείθει σαν πανάκια στη μοναξιά, σε περίπτωση πραγμάτωσής της, αφού αυτή βρίσκεται ριζωμένη στα βάθη τού είναι. Τα μεγάλα θέματα της σύγχρονης δραματουργίας -φόβος, μοναξιά, πόνος, αναζήτηση ταυτότητας, θάνατος- συμπυκνώνονται κάτω από την επιδίωξη της έκφρασης του σύγχρονου τραγικού, «όταν», όπως χαρακτηριστικά παρατηρεί ο Jean-Marie Domenach, «δεν υπάρχει λύση ούτε νόημα, όταν ο πόνος τελικά δεν εξαγοράζεται και το άμορφο δεν γνωρίζει πια τη βεβαιότητα ενός θριαμβευτικού αύριο»12.
Το σύγχρονο τραγικό
Το νόημα φαίνεται να απουσιάζει και στη γνωστή ιστορία της Αντιγόνης, όπως την ξαναγράφει στην εποχή μας η Μαρία Λαμπαδαρίδου, το 1967, μετά από πολλούς συγγραφείς του 20ού αιώνα, όπως ο Jean Cocteau, o Jean Anouilh, o Bertolt Brecht. «Το έργο εκφράζει την αδυνατότητα της τραγωδίας», υπογραμμίζει η ίδια, και εξηγεί ότι πρόκειται για «μια άλλη όψη του τραγικού, αυτή που ζει ο σύγχρονος άνθρωπος διαψευσμένος και απομυθοποιημένος – απρόσωπος και μόνος (σ. 135).» Η επανάχρηση του μύθου και η μεταφορά του στη σύγχρονη καθημερινότητα γίνεται με βάση την αρχή της θεατρικότητας που, ευδιάκριτη ή δυσδιάκριτη, λειτουργεί αποφασιστικά επηρεάζοντας στο κρίσιμο σημείο της πρόσληψης της δραματικής ποίησης. Ο ρυθμικός λόγος του χορού που ανοίγει το έργο, μαζί με την άμεση απεύθυνση της ηρωίδας στο κοινό, αντιστιτικά με τα «σύγχρονα, καθημερινά» κοστούμια που επιβάλλει η σκηνική οδηγία, καταργούν την ψευδαίσθηση, και οδηγούν το θεατή μακριά από το τραγικό μεγαλείο, ενώ το σκοτάδι της νύχτας που καλύπτει και αποκαλύπτει τα δρώμενα, σε μια πόλη που κοιμάται, ενισχύει την ονειρική διάσταση, υποστηρίζοντας το θεατρικό ψέμα. «Είμαι η Αντιγόνη / Η κόρη του Οιδίποδα που από χρησμό εχθρικό στιγματισμένος / Σκότωσε τον πατέρα του / Και το κρεβάτι της μητέρας του / Νυφικό άντρο έκανε», μ’ αυτά τα λόγια κάνει η Αντιγόνη την είσοδό της στη σκηνή, μπρος σε «Δυο κολόνες φθαρμένες. Μαυρισμένες. Υπολείμματα παλιάς δόξας. [] Στο βάθος το παλάτι του Κρέοντα. Αξιολύπητα φθαρμένο. [] Πιο πέρα στο βάθος, διακρίνεται η Θήβα». Αν στο επίπεδο της πλοκής η σημαντικότερη επινόηση της Λαμπαδαρίδου είναι το φάντασμα του Πολυνείκη, που αναλαμβάνει να μεταπείσει την αποφασισμένη Αντιγόνη, απομυθοποιώντας πρόσωπα και καταστάσεις, αλλά και αποδομώντας το δράμα, η σύνθεση και η λειτουργία του χορού αποδεικνύεται καθοριστική από δραματική και δραματολογική άποψη.
Σε αντίθεση με την πάγια τακτική στη σύγχρονη μεταγραφή του αρχαίου μύθου, που υποκαθιστά την ομαδικότητα με την ατομικότητα, ο χορός εδώ είναι πολυπρόσωπος, «μπορεί να αποτελείται κι από περισσότερα πρόσωπα – κι από πάρα πολλά», κατά τη συγγραφέα. Μη αντιπροσωπευτικό δείγμα του κοινωνικού συνόλου -αφού λείπουν οι νέοι άνδρες- χωρίς κοινωνικό κύρος και φυσική δύναμη, ακολουθεί εν πολλοίς το αρχαίο πρότυπο: «Δυο γέροι, μια γερόντισσα, μια νέα γυναίκα, ένα παιδί-αγόρι». Η οδηγία, «τη γερόντισσα τη λέμε ΜΑΝΑ», χρίζει τη γερόντισσα κορυφαία, αντιπαραθέτοντας στην ατομικότητα του επώνυμου ήρωα την ανώνυμη ομαδικότητα του χορού. Υπέρ της ομαδικότητας τοποθετείται και ο Hegel, ο οποίος χαρακτηρίζει λάθος «την ταύτιση του χορού με ένα πρόσωπο που κρίνει από έξω και αφήνεται σε περιττές ηθικόλογες σκέψεις, με ένα πρόσωπο, που χωρίς ενδιαφέρον και βαρετό, δεν υπάρχει εκεί παρά μόνο για τις σκέψεις του»13. Η σταθερή παρουσία του χορού πάνω στη σκηνή συναντά την άποψη του Schiller που, υπέρμαχος της ποιητικότητας, υποστηρίζει την ύπαρξή του για «να κηρύξει ανοιχτά τον πόλεμο ενάντια στον νατουραλισμό στην τέχνη»14. Αυτό το ζωντανό τείχος που υψώνεται γύρω από το έργο τέχνης ευνοεί την κάθαρση, απελευθερώνοντας το θεατή από το φόβο και το έλεος, μέσα από τη μετατόπιση της ταύτισης, και την υποκατάστασής της από την ποθητή αποστασιοποίηση, τη στιγμή που προτείνει την αναβάθμισή του στο θεατρικό σανίδι. Αντίθετα με τον αρχαίο χορό, που «δεν προϋποθέτει την παρουσία δέκτη, οπότε [] απουσιάζει το στοιχείο της δράσης»15, η διάκριση ανάμεσα σε «δυναμικό» είδος ερμηνείας και σε «στατικό», που κάνει ο Νίκος Χουρμουζιάδης, καταργείται γιατί εδώ υπάρχει «απόκριση» μεταξύ των μελών. Ανάμεσα στο τότε και το τώρα, η Νοσταλγία της τραγωδίας δικαιώνεται αρνητικά, αφού η δραματουργός γλιστρά περίτεχνα από το παλιό στο νέο, από την ποίηση στο καθημερινό, για να δείξει «την αδυνατότητα της τραγωδίας». Η θυσία της σύγχρονης Αντιγόνης δεν έχει να κάνει με το αρχαίο μεγαλείο, η ηρωίδα πεθαίνει γιατί δεν μπορεί να αντέξει την ασχήμια του κόσμου:
Να πεθαίνεις από ασχήμια
Όταν δεν μπορείς πια να κάνεις όμορφο ό, τι αγαπάς
Είναι φρικτό. Φρικτό!
Εξυψώνεται με την πράξη της και αποκαθηλώνεται με τα τελευταία της λόγια. «Δεν ήξερα πόσο δύσκολο ήταν» ψιθυρίζει με τον τρόμο μέσα στα μάτια της16.
Το ποιητικό δράμα
Αν η ποίηση είναι γλώσσα μέσα στη γλώσσα, εκείνο που πετυχαίνει η Λαμπαδαρίδου είναι η δημιουργία ενός «ποιητικού δράματος», τοποθετημένου πέρα από το «δραματικό κείμενο» της κλασικής περιόδου που υπήρχε ανεξάρτητα από τη σκηνική του πραγμάτωση. Πρόκειται για τη σύγχρονη έννοια του «ποιητικού δράματος», το οποίο αντιμετωπίζει το κείμενο σαν ένα προκαταρκτικό και ατελές στάδιο, που τελειώνεται μόνο μέσα από την αναπαράσταση. Η σταθερή επινόηση καταστάσεων, η παρουσία του ανδρόγυνου ζεύγους για την εξασφάλιση ενός αληθοφανούς λόγου -με βάση τη διαλογικότητα- σε συνάρτηση με τη δραματική σύγκρουση στηρίζουν και υποστηρίζουν το δραματικό χαρακτήρα των κειμένων, που σημαίνει την ύπαρξη δράσης. Είναι ολοφάνερο ότι αυτό το θέατρο διεμβολίζεται από την ποίηση έτσι που να τοποθετείται στα όρια τη γραφής, όπου η υβριδικότητα θεάτρου-ποίησης, συνήθης στο σύγχρονο δράμα, στοχεύει να «πει» την πολυπλοκότητα του κόσμου, μέσα από την αντικειμενικότητα της σκηνικής απεικόνισης και μέσα από τη υποκειμενικότητα του λυρικού λόγου. Με την καταστροφή της πραγματικότητας και με την συνακόλουθη ανατροπή των παραδοσιακών συμβάσεων έκδηλη στην δραματουργία της, η Λαμπαδαρίδου εντάσσεται στο νέο θέατρο που, με πρωτεργάτες τον Μπέκετ και τον Ιονέσκο, φιλοδοξεί στην εξόρυξη του κόσμου της σιωπής, μέσα από τις πολυάριθμες δυνατότητες του σκηνικού παιχνιδιού.
Από τους πολλαπλούς ορισμούς για την ποίηση που έδωσε ο Maurice Blanchot -και συχνά δεν αποφεύγουν την ασυνέπεια- δανείζομαι αυτόν που επικεντρώνεται στην αποκάλυψη της σιωπής, αποδεικνύοντας την αδυναμία του ανθρώπου να ονομάσει τον κόσμο: «Αυτό που το ποίημα μας υποχρεώνει να ακούσουμε δεν είναι ο λόγος, είναι αυτό που υπάρχει πριν από το λόγο, η σιωπή»17. Αυτή την ενδογενή αδυναμία του ανθρώπου καλύπτει η ποίηση, που, βασισμένη πάνω στην κραυγαλέα αντίφαση «μιλώ για να διαδηλώσω ότι πρέπει να σιωπήσω», επιχειρεί να κοινοποιήσει την έκφραση της μύχιας εσωτερικότητας. Σ’ αυτήν τη μάχη ενάντια στη σιωπή και σε απόλυτη συνάρτηση με το ζητούμενο της επικοινωνίας, το παρόν της θεατρικής πράξης συνιστά πιθανόν τη μοναδική διέξοδο. Έτσι αν η ποίηση είναι ο αρχικός λόγος, αυτός που οδηγεί στις ρίζες του ανθρώπου, και το ζητούμενο της σύγχρονης δραματουργίας η δημοσιοποίηση της εσωτερικής πολυπλοκότητας, μέσα σε έναν κόσμο που αποπνέει τη δυσοσμία της παρακμής, τα «ποιητικά δράματα» της Μαρίας Λαμπαδαρίδου αναδεικνύονται σε ιδανικό μέσο υλοποίησης της επιστροφής του τραγικού, απηχώντας τα λόγια του Εστραγκόν, «[], κανένας δεν έρχεται, κανένας δεν φεύγει, είναι τρομερό».
Δημοσιεύτηκε στο Αφιέρωμα, Θέματα Λογοτεχνίας, τεύχος 39, 2008
Kαι, ανεπτυγμένο ως κείμενο, στον τόμο της Αφροδίτης Σιβετίδου, “Το σύγχρονο δράμα: Ο λόγος της σιωπής”, εκδ. Studio Press, 2013
Η Αφροδίτη Σιβετίδου είναι θεατρολόγος καθηγήτρια στο Α.Π.Θ.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. G.W.F. Hegel, Esthetique, τ. 4, μτφ. στα γαλλικά S. Jankelevitch, Παρίσι, Flammarion, 1979, σ. 235.
2. Για τις παραπάνω κρίσεις που ανήκουν στους Δημήτρη Χορν, Βάσο Βαρίκα, Μπάμπη Κλάρα, Μαρίκα Θωμαδάκη, βλ. Μαρία Λαμπαδαρίδου-Πόθου, Θέατρο, Πρόλογος, Αθήνα, Κέδρος, 1998, σ. 11.
3. Για τις κριτικές βλ. στο ίδιο, σσ. 285-295. Εφεξής, οι αναφορές στο Θέατρο θα γίνονται μέσα στο κείμενο.
4. Για τα ποιητικά είδη, βλ. Hegel, Esthetique, κεφάλαιο ΙΙΙ “Les differents genres poetiques”, σσ. 93-96. Σχετικά με την εξέλιξη του είδους, βλ. Anne-Francoise Benhamou, «Genre», M. Corvin επ., Dictionnaire Encyclopedique du theatre, Παρίσι, Bordas, 1995.
5. Για τον Antonin Artaud, το σημαντικότερο θεωρητικό του θεάτρου στον 20ό αιώνα, «υπάρχει μια ποίηση για τις αισθήσεις όπως υπάρχει και μια ποίηση για το λόγο», και είναι η ποίηση των αισθήσεων, που σε άμεση συνάρτηση με τη σκηνική πράξη, υποστηρίζεται από τoν εισηγητή του «θεάτρου τη σκληρότητας» (Le theatre et son double, Παρίσι, Gallimard/Idees, 1976, σ. 54). Από την άποψη του ολιστικού θεάτρου αποστασιοποιείται ο σημαντικός σύγχρονος γάλλος δραματουργός Michel Vinaver, που διακρίνει ανάμεσα «σε ένα θέατρο θεαματικό και ένα θέατρο ακοής, όπου η δράση βρίσκεται μέσα στις λέξεις» (άποψη στα πλαίσια δημόσιου διαλόγου, «L’image dans le langage theatral», Theatre/Public, τ. 32, αφιέρωμα, Θέατρο, Εικόνα, Φωτογραφία, Μάρτιος-Απρίλιος 1980, σ. 9), ένα θέατρο που σε τελική ανάλυση ενισχύει και ενεργοποιεί τη συμμετοχή του θεατή, ποντάροντας στις λέξεις εις βάρος της αναπαραστατικής εικόνας, επιβεβαιώνοντας έτσι τη γνωστή ρήση του abbe d’Aubignac για το θέατρο, «λέω σημαίνει κάνω». Ωστόσο, όπως δηλώνει και η λέξη, το θέατρο επιδιώκει τη θέαση και όχι μόνο την ακρόαση. Και ο γνωστός μελετητής Michel Corvin ορίζοντας τη σύγχρονη αισθητική αντίληψη του ποιητή του θεάτρου δηλώνει: «Λέω, σημαίνει δείχνω» (M. Corvin, «Poesie et theatre», επ., Dictionnaire Encyclopedique du theatre, Παρίσι, Bordas, 1995).
6. Lucien Goldman, Le dieu cache. Etude sur la vision tragique dans les Pensees de Pascal et dans le theatre Racine, Παρίσι, Gallimard, 1959, σ. 17.
7. Αναφέρω ενδεικτικά το ποιητικό θέατρο του γάλλου συγγραφέα Jean Tardieu που φιλοξενείται επίσης στις σελίδες του παραπάνω βιβλίου. Έτσι για περισσότερη συνέπεια ίσως είμαστε υποχρεωμένοι να αποδεχτούμε τον όρο με κάποια συμβατικότητα, για χρηστικούς μάλλον λόγους ή ακόμη να τον αντικαταστήσουμε με την ονομασία νέο θέατρο ή αντι-θέατρο .
8. Η Ζωή Σαμαρά στην Υπόκριση θεατρικού λόγου εξηγεί την πολυπλοκότητα του θεάτρου του παραλόγου: «Στην παράσταση, η παρέμβαση του σκηνοθέτη μεταβάλλει συχνά το παράλογο από παρά τον λόγον (στην έκταση του λόγου) σε παρά τ΅ λόγω (ενώπιον του λόγου). [] ο λόγος δεν είναι εργαλείο εκπυρσοκρότησης, αλλά η ίδια η βόμβα», Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 1996, σ. 35.
9. Σχετικά με το πέρασμα του θεάτρου στη μοντερνικότητα και ιδιαίτερα για τη συμβολή στην εξέλιξή του των Συμβολιστών, του Ζαρρύ και των Υπερρεαλιστών, βλ., Marie-Claude Hubert, Les grandes theories du theatre, Παρίσι, Armand Colin, 1998, σ. 217. Στην κατεύθυνση της κυριαρχίας του φανταστικού οδηγούν τη θεατρική δημιουργία τα λόγια του ποιητή-δραματουργού Paul Claudel στον πρόλογό του στο Ατλαζένιο γοβάκι, αρκετά χρόνια πριν από τους υπερρεαλιστές που καλλιέργησαν συστηματικά τον παραλογισμό: «Η τάξη είναι η ηδονή της λογικής, αλλά η αταξία είναι η απόλαυση της φαντασίας», Le soulier de satin, Παρίσι, Gallimard/Livre de poche, 1953, σ. 9.
Παράλληλα με την επίδραση του μυθιστορήματος στο θέατρο, που παρατηρείται στον περασμένο αιώνα, γεννιέται ήδη στο γύρισμα του 19ου ένα θέατρο του Εγώ, το οποίο συνεχίζει να εξελίσσεται από τον Στρίντμπεργκ μέχρι τον Μπέκετ και να εντατικοποιείται μέχρι σήμερα. Για την εξέλιξη του δραματικού είδους, βλ. A.F. Benhamou, όπ.π.. Πιο ειδικά για την εξέλιξη του δράματος στο γύρισμα του 19ου αιώνα Peter Szondi, Theorie du drame moderne, μτφ. από τα γερμανικά στα γαλλικά Patrice Pavis, Λοζάνη, L’Age d’Homme, 1983.
10. Patrice Pavis, «Poesie et theatre», Dictionnaire du theatre, Παρίσι, Armand Colin, 2004.
11. Jean Genet, Lettres a Roger Blin, Παρίσι, Gallimard, 1966, σ. 12.
12. Jean-Marie Domenach, Le retour du tragique, Παρίσι, Seuil, 1967, σ. 276.
13. Hegel, Esthetique, σ. 279.
14. Joel Lefebvre, «Schiller Friedrich von». Στο έργο του με τίτλο, Η χρήση του χορού στην τραγωδία (1803), ο Schiller υποστηρίζει την επαναφορά του χορού στην τραγωδία, που, ως ιδανικός θεατής, ξεχωρίζει τη σκέψη από τη δράση και εξασφαλίζει την ελευθερία του θεατή. M. Corvin επ., Dictionnaire Encyclopedique du theatre, όπ.π.
15. Νίκος Χουρμουζιάδης, Περί χορού,Αθήνα, Καστανιώτης, 1998, σ. 19.
16. Μέσα στην αδυνατότητα της τραγωδίας, ωστόσο, διακρίνει ο Bernard Dort τη δυνατότητα της Αντιγόνης να είναι τραγική: «Αυτή η Αντιγόνη που της αρνούνται τη δυνατότητα να είναι τραγική, γίνεται τραγική μέσα από αυτήν την ίδια την αδυνατότητα», αναφέρεται από την Μ. Λαμπαδαρίδου-Πόθου, «Αντιγόνη Ή Νοσταλγία της τραγωδίας. Η σύγχρονη αίσθηση του τραγικού», ΧΙΙ Διεθνής Συνάντηση Αρχαίου Ελληνικού Δράματος, 2004, Πρακτικά Συνεδρίου, Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών, 2007, σ. 157.
17. Αναφέρεται από τον Georges Mounin, La communication poetique, Παρίσι, Gallimard, 1969, σ. 231.