Παλίμψηστο και θέαση της Ιστορίας
Η έννοια του παλίμψηστου συνδέεται με τη γραφή και προϋποθέτει δύο τουλάχιστον κείμενα, που αλληλοπροσδιορίζονται. Από τα τέλη τού 20ού αιώνα ο όρος έχει διευρυνθεί και περιλαμβάνει όλα τα έργα που προέρχονται από ένα προγενέστερο, παραπέμποντας στην υπερκειμενικότητα, όπως φαίνεται στο σημαντικό βιβλίο του Gerard Genette, Palimpsestes. La Litterature au second degre1. Στην παρούσα μελέτη, με άξονα το Ξύλινο Τείχος της Μαρίας Λαμπαδαρίδου-Πόθου2, η λέξη θα χρησιμοποιηθεί με μεγαλύτερο εύρος και θα αναφέρεται όχι μόνο στη γραφή, αλλά και στην Ιστορία. Όσον αφορά στη γραφή, το ενδιαφέρον μας θα επικεντρωθεί στο αφηγηματικό παλίμψηστο, δηλαδή στις διαφορετικές ιστορίες που η μία προστίθεται στην άλλη, στον τρόπο που αυτό επιτυγχάνεται, στο «συνδυασμό [] της αφήγησης με τη χρονικότητα και την ιστορικότητά της»3, στη συμβολή της μνήμης σ’ αυτήν τη συνεχή κίνηση στο χώρο και στο χρόνο. Επιπλέον ο ίδιος ο λόγος γίνεται ένα είδος παλίμψηστου, αφού διάφορες φωνές συνοικούν ή αντιδικούν στο κείμενο, αλλά και στο ίδιο πρόσωπο4, συνεπώς από τη γραφή μπορούμε να επεκτείνουμε το ενδιαφέρον μας και στο γραφέα ή καλύτερα στους γραφείς και άρα στο δέκτη ή στους δέκτες της αφηγηματικής πράξης.
Παλίμψηστο της Ιστορίας θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε την επιστρωμάτωση των ιστορικών ή πολεμικών γεγονότων που το ένα επικάθεται στο άλλο· η νίκη που έρχεται να διαγράψει την ήττα ή η νέα νίκη που πρέπει να συντηρήσει την προηγούμενη. Άλλωστε το σήμερα της Ιστορίας γράφεται πάνω στο χθες και, φθάνοντας έως τις μέρες μας, συνειδητοποιούμε, μέσα από το μυθιστόρημα της Λαμπαδαρίδου, πως το τότε εμπεριείχε το τώρα και αντίστροφα.
Η θέαση της Ιστορίας εξετάζεται ως θέαση του λόγου και θέαση του γεγονότος· χαρακτηρίζεται από την οπτική και προοπτική του θεάτρου, προϋποθέτει το βλέμμα, τη σχέση ανάμεσα σ’ ένα θεατή ή ακροατή και το δρων πρόσωπο ή τη δράση, ζητά την απόσταση ανάμεσα στα δύο, και τονίζει την ετερότητα. Ο ιστορικός χώρος μετατρέπεται στο μυθιστόρημα σε θεατρικό χώρο καθώς είναι ταυτόχρονα χώρος της δράσης και χώρος της θέασης, αφού και το θέατρο «δεν είναι μόνο ο χώρος της παράστασης, αλλά και ο χώρος της πρόσληψης».5
Εκ πρώτης όψεως το συγκεκριμένο μυθιστόρημα δεν φαίνεται να έχει θεατρικά στοιχεία παρά μόνο τις αναφορές στους τρεις μεγάλους τραγικούς ποιητές, Αισχύλο, Σοφοκλή, Ευριπίδη και στη διδασκαλία των Περσών -ο διάλογος δεν είναι τόσο έντονος, η δράση σε μεγάλο μέρος είναι ιστορική- εντούτοις, η προσεκτικότερη ανάγνωση και ανάλυσή του αποκαλύπτουν μια καλά κρυμμένη θεατρικότητα, που οφείλεται κυρίως στους τρόπους και χρόνους της αφήγησης, στη μεταμόρφωση του πρωταγωνιστή σε Άλλο και στη χωροχρονική θέαση αυτού του Άλλου.6
Το Ξύλινο Τείχος είναι ένα ανθρωποκεντρικό ιστορικό μυθιστόρημα που, με αφορμή τους Περσικούς Πολέμους στον ελλαδικό χώρο, μιλά για τις σχέσεις των Ελλήνων, τις αντιλήψεις τους για τη ζωή, την τέχνη, τη φιλοσοφία τους, και πώς όλα αυτά βιώνονται και ερμηνεύονται από έναν εξωτερικό θεατή, ικανό να διατρέξει τους αιώνες. Το βιβλίο χωρίζεται σε τέσσερα μέρη, το καθένα από τα οποία επικεντρώνεται στην αφήγηση ή στην περιγραφή μιας μάχης -πάντα μέσα από το βλέμμα αυτού που την παρατηρεί- στο πλαίσιο της οποίας ξετυλίγονται οι ανθρώπινες σχέσεις· στο κέντρο συνεπώς βρίσκεται η Ιστορία και στην περιφέρεια η μυθιστορία. Φαινομενικά έχουμε ανάδρομες ως επί το πλείστον αφηγήσεις, αλλά και σχήματα πρωθύστερα, στην πραγματικότητα όμως το βιβλίο ακολουθεί στην περιγραφή τη χρονολογική σειρά των μαχών.
Άξονας της αφήγησης είναι ένας νεαρός Λήμνιος από αριστοκρατική γενιά, ο Αλκαμένης, πρόσωπο φανταστικό, αιχμάλωτος των Περσών στα δέκα του χρόνια, από τους οποίους γρήγορα ξέφυγε χάρη στην τύχη, για να βρει, με τις ενέργειες του παιδαγωγού του, εστία στην Σπάρτη ως είλωτας. Με αυτήν την ιδιότητα θα παρατηρεί από απόσταση και θα κρίνει σαν τρίτος τα σπαρτιατικά και αθηναϊκά ήθη, έχοντας πάντοτε άποψη· ακόμη και αν αμφιβάλλει, η ταλάντευσή του θα πρέπει να εκληφθεί ως ένδειξη άποψης, παράλληλα θα γίνει και θεατής των σημαντικότερων ιστορικών και πολεμικών γεγονότων της αρχαίας Ελλάδας7. Σύμφωνα με την τυπολογία του Wayne Booth, ο Αλκαμένης είναι δραματοποιημένος αφηγητής που διαθέτει προσωπικότητα, φυσικά, πνευματικά και ηθικά γνωρίσματα. Είναι ταυτόχρονα παρατηρητής και δρων πρόσωπο, αυτοσυνείδητος και υπεύθυνα έγκυρος.8 Η οργάνωση της αφήγησης, η επιλογή των γεγονότων, η σειρά που θα ακουσθούν, τι θα αποσιωπηθεί είναι αποκλειστικά δικό του έργο, πράξη που τον μετατρέπει αυτόματα σε συγγραφέα και σκηνοθέτη, ο οποίος τοποθετεί και κινεί τους ήρωές του-ηθοποιούς στο χώρο και στο χρόνο, τους δίνει φωνή και σκέψη9.
Το μυθιστόρημα ξεκινά με την επιστροφή από τη μάχη στις Θερμοπύλες του Αλκαμένη και του κυρίου του, του Αριστόδημου, ιστορικού προσώπου και, σύμφωνα με τον Ηρόδοτο, μοναδικού μάλλον επιζώντος, επειδή λόγω οφθαλμίας δεν έλαβε μέρος στη μάχη, κατόπιν εντολής του Λεωνίδα. Η σύζυγος του Αριστόδημου και άλλες δύο Σπαρτιάτισσες, συγγενείς νεκρών, ζητούν από τον Αλκαμένη να τους αφηγηθεί τα γεγονότα, όπως θα έπραττε ένας αγγελιοφόρος τραγωδίας. Η απάντησή του όμως στις τρεις γυναίκες είναι: «Για να περιγράψω τη μάχη των Στενών, πρέπει να αρχίσω από το χειμωνιάτικο πρωινό της αιχμαλωσίας μου» (33), το ιστορικό πρέπει να περάσει από το προσωπικό φιλτράρισμα, να δοθεί η δική του ματιά στα γεγονότα, κατευθύνοντας έτσι έμμεσα και το βλέμμα των ακροατών του. Η Καλλινίκη, μητέρα του νεκρού Μάρωνα, όταν τον δει να κομπιάζει αφηγούμενος τα ζοφερά κομμάτια της ζωής του, θα τον παρακινήσει να συνεχίσει λέγοντας: «Πρέπει να γνωρίσουμε αυτήν την αγριότητα, Αλκαμένη, που είναι χειρότερη από εκείνη της μάχης» (36). Η ίδια θα πάρει στα χέρια της τον περσικό ακινάτη, που σκότωσε τη μητέρα του Αλκαμένη στη Λήμνο, θα τον κοιτάξει με δέος, και η σκέψη πως «μπορεί ένας παρόμοιος [] να χτύπησε τους γιους της» (114) ανήκει στον Αλκαμένη, τη δανείζει όμως στην Καλλινίκη ενώνοντας το παρελθόν με το παρόν, τον αφηγητή με τον ακροατή, τον συγγραφέα με τον ήρωά του. Δεν λείπουν οι φορές που αφήνει ελεύθερο τον ακροατή του -και τον αναγνώστη- να δώσουν τη δική τους ερμηνεία, να προεκτείνουν την ιστορία ή να φτιάξουν μια άλλη: «Ας φανταστεί η καθεμιά όπως θέλει τα άγρια γεγονότα που ακολούθησαν, σκέφτομαι» (36), δημιουργώντας με τον τρόπο αυτό ενεργούς ακροατές.
Πρέπει να επισημανθεί πως ο Αλκαμένης τη στιγμή της αφήγησης στις γυναίκες είναι είλωτας, διασωθείς από μια μεγάλη μάχη και μελλοθάνατος, επειδή δεν πειθάρχησε στους νόμους της «Κρυπτείας» και βοήθησε τον ατιμασμένο κύριό του. Για να αφηγηθεί το παρόν πρέπει να το σβήσει προσωρινά, να ανατρέξει στο παρελθόν, να το φέρει στην επιφάνεια και να το γράψει πάνω σ’ αυτό που τον βασανίζει. Την ώρα που περιμένει το θάνατο, το παλίμψηστο τον βοηθά να θυμηθεί και να ξαναζήσει, μέσω της αφήγησης, την προηγούμενη ζωή του, «το παλίμψηστο αφεαυτό αντιπροσωπεύει την ιστορικότητα και πιστοποιεί τη χρονικότητα»10, διαπιστώνει ο Δ. Τζιόβας.
Η εικόνα του παλίμψηστου δημιουργεί στο Ξύλινο Τείχος πολλαπλές συνθέσεις στην άβυσσο, καθώς η μία ανάμνηση-αφήγηση εγκιβωτίζεται σε άλλη· κάθε παρεμβολή είναι συγγενής με το έργο που την περικλείει και βοηθά στην κατανόησή του11. Αν θεωρήσουμε τον Αλκαμένη διηγητικό ήρωα πρώτου βαθμού και την επιστροφή του στην Σπάρτη, στο πρώτο μέρος του βιβλίου, διήγηση στο πρώτο επίπεδο, οι παρεμβαλλόμενες ιστορίες είναι μεταδιηγήσεις και ανάδρομοι εγκιβωτισμοί. Σύμφωνα με τον Dallenbach η σύνθεση στην άβυσσο με αναδρομή στο παρελθόν καθολικεύει το νόημα της αφήγησης12. Για το λόγο αυτό η προσωπική ιστορία του ήρωα αφορά άμεσα τις Σπαρτιάτισσες μητέρες. Παρουσιάζει ενδιαφέρον ο τρόπος που η μία ιστορία εισχωρεί μέσα στην άλλη. Ήδη αναφέρθηκε ο λόγος για τον οποίο ο αφηγητής έπρεπε να ανατρέξει στην παιδική του ηλικία. Στο εξής θα αρκεί ένας τόπος, ένα όνομα για να ξεπηδήσει μια νέα ανάμνηση, η οποία θα είναι τρίτου βαθμού και θα εγγράφεται στην ιστορία δεύτερου βαθμού. Το σημαντικότερο όμως είναι πως αυτές οι αναμνήσεις και οι εγκιβωτισμοί θα λειτουργούν σαν «τροπισμοί», με τη βιολογική έννοια που ένα ερέθισμα προκαλεί αλλαγές σ’ ένα φυτικό οργανισμό και την οποία χρησιμοποιεί για τη λογοτεχνία η Nathalie Sarraute, ένα μάγμα αισθήσεων, επιθυμιών, αποστροφών, κάτι το ανεπαίσθητο, που δεν το νιώθουν οι άλλοι, που προκαλεί όμως ταραχή στο υποκείμενο και θέτει σε λειτουργία ένα μηχανισμό σκέψης και ανάλυσης.
Ο Αλκαμένης θα παραχωρεί την αφήγηση και σε άλλα πρόσωπα, ιστορικά και μη -δημιουργώντας ένα παλίμψηστο αφηγητών- είτε για να περιγράψουν σπουδαία γεγονότα στα οποία υπήρξαν μάρτυρες, κάτι που δίνει κύρος και αξιοπιστία στην παρουσίαση της Ιστορίας, είτε για να αφηγηθούν προσωπικούς μύθους, που φωτίζουν την εποχή ή επιτρέπουν, χάρη στο σχολιασμό που θα ακολουθήσει από τον κύριο αφηγητή, να διαφανεί η προσωπικότητα του ιδίου, αλλά και του δευτερεύοντος αφηγητή. Η μέθοδος αυτή, να παρουσιάζεται η Ιστορία μέσα από διάλογο ή συζήτηση, είναι αρκετά θεατρική λόγω της ζωντάνιας της, αλλά ακόμη και όταν τείνει να γίνει πιο αφηγηματική, μας παραπέμπει στην Ιλιαδική τειχοσκοπία που χρησιμοποίησε η κλασική τραγωδία.
Τη μάχη στο Μαραθώνα θα την αφηγηθεί ο παιδαγωγός του Δεξίλεω, ο μαραθωνομάχος Ερεχθίων, και με αφορμή την αναφορά του στην κατάληψη της Λήμνου από τον Μιλτιάδη, ο Αλκαμένης θα μεταφέρει την ιστορία όπως του την παρουσίασε ο παιδαγωγός του Κλυτόνηος, αυτόπτης μάρτυς, μιας και ο ίδιος ήταν μόλις δυο χρονών. Ο Αριστόδημος θα πάρει, σε άλλη στιγμή, τη σκυτάλη σαν αφηγητής για να διηγηθεί στον Αλκαμένη τον παράνομο έρωτά του για τη Γλαύκη. Ενώ λοιπόν είναι ιστορικό πρόσωπο μετατρέπεται και σε καθαρά μυθιστορηματικό, χάρη σ’ αυτήν την παράπλευρη ιστορία. Ο Αλκαμένης θα είναι ο μοναδικός που θα γνωρίζει το μυστικό του κυρίου του, ο καρπός δε αυτής της σχέσης θα αποκαλυφθεί στους δυο τους λίγο πριν τον ηρωικό θάνατο του Αριστόδημου στις Πλαταιές13. Άλλος αφηγητής είναι ο Ολυμπιονίκης Δεξίλεως, που και αυτός σαν αυτόπτης μάρτυς θα μιλήσει για την καταστροφή της Αθήνας από τον Ξέρξη και θα εφοδιάσει με άγνωστες ειδήσεις τον Αλκαμένη λίγο πριν από τη ναυμαχία στη Σαλαμίνα.
Το μυθιστόρημα είναι λοιπόν πολυφωνικό, παρά τη φαινομενική κυριαρχία της μιας φωνής. Ακόμη και οι μεγάλοι τραγικοί της εποχής, ο Αισχύλος, μαραθωνομάχος και σαλαμινομάχος, ο νεαρός Σοφοκλής και ο μικρός Ευριπίδης δανείζουν τη σκέψη τους, τα λόγια τους, τους στίχους τους ώστε ο λόγος να είναι έγκυρος, διαχρονικός και να αποπνέει οικουμενικότητα. Ο Αισχύλος και ο Ευριπίδης μετατρέπονται από δρώντα πρόσωπα σε μετέπειτα γραφείς της ίδιας ιστορίας, ο πρώτος με τους Πέρσες και ο δεύτερος με τις Φοίνισσες. Ο λόγος των Περσών θα είναι προφορικός, ζωντανός λόγος μέσα στο Ξύλινο Τείχος, η «πρώτη γραφή» και η «πρώτη διδασκαλία» της τραγωδίας, η πρόβα γι’ αυτήν που θα ακολουθήσει επτά χρόνια μετά τα συμβάντα. Όσο για τις Φοίνισσες, ο Αλκαμένης θα είναι αυτός που θα «δώσει» την ιδέα του τίτλου στον συγγραφέα του (460).
Το ενδιαφέρον μας για τον αφηγητή μάς κατευθύνει στο δέκτη της αφήγησης και στην αιτία της εξιστόρησής του. Από την αρχή καθίσταται σαφές πως πρόκειται για γραπτό λόγο, παρά τις «συνομιλίες» ή τη συχνή χρήση του ρήματος «μιλώ» από τον Αλκαμένη. Ο ίδιος καθίσταται επίσημος γραφέας των γεγονότων, χάρη στις περγαμηνές που του άφησε ο Λακεδαίμων μάντης Μεγιστίας, πριν πέσει νεκρός στη μάχη του Μαραθώνα. Παρ’ όλα αυτά το κείμενο δεν έχει αρχικά επίσημη χροιά, αλλά καθαρά προσωπική, εξομολογητική μάλιστα: η αφήγηση στις Σπαρτιάτισσες αποδεικνύεται γρήγορα πως περνά από τον προφορικό στον γραπτό λόγο, με πρώτο παραλήπτη τον δίδυμο αδελφό του, τον χαμένο Θόα, και τη γραφή να τον φέρνει κοντά του. «Λέω να σου τα γράψω όλα αυτά Θόα, να ξέρεις ποιο δρόμο πήρε η ζωή μου» (21). Η γραφή νικάει το θάνατο: «Δεν ξέρω αν αυτά που έζησα έχουν κάποια σημασία μπρος στο θάνατο. Όμως θέλω να προφθάσω, δεν μπορώ να πεθάνω χωρίς να αφήσω σε κάποιον τη μνήμη μου» (165). Όπως πολύ εύστοχα παρατηρεί η Ζ. Σαμαρά, «ο ήρωας ζει για να αφηγείται, να καταγράφει, να θυμάται και ύστερα από δυόμισι χιλιάδες χρόνια.»14 Η γραφή γίνεται συνώνυμο της μνήμης και κατ’ επέκταση της ζωής. Συνεπώς η μνήμη δεν πρέπει να περιέρχεται σε λάθος πρόσωπο, είναι ταυτόχρονα κληρονομιά και αθανασία, και για το λόγο αυτό όταν, μιλώντας στις Σπαρτιάτισσες, η θύμησή του θα τον οδηγήσει στην αγαπημένη του Ιππολύτη, θα σταματήσει την αφήγηση, θα απομακρυνθεί και θα τη συνεχίσει μόνο για τον Θόα.
Ακόμη και όταν θα καταγράφει τα ιστορικά γεγονότα που ακολούθησαν, ο πραγματικός παραλήπτης θα είναι ο δίδυμος αδελφός του: καθ’ οδόν προς τον Ισθμό, πριν από την ναυμαχία στη Σαλαμίνα «η σκέψη μου σε εσένα, Θόα. Εσύ υπάρχεις σε μια αθέατη παράλληλο με την ψυχή μου» (241). Μέχρι τη συνάντησή τους, μετά το τέλος της ναυμαχίας, και το θάνατο τού Θόα, η αφήγηση -και η γραφή- θα είναι αφιερωμένη σ’ αυτόν. Μετά ο Αλκαμένης θα γίνει ο γραφέας της Ιστορίας, και στο τέλος ως Αθηναίος πολίτης, επιχορηγούμενος από το δημόσιο ταμείο, θα γράφει την ιστόρηση των γεγονότων «ελκυστικά» (593), που σημαίνει μια ιστορία αφηγηματική, τονίζοντας περισσότερο «τη συνύφανση των συμβάντων με τη φαντασιακή επένδυση, την ιδεολογική αναπαράσταση και την προσωπική εστίαση».15
Και στην περίπτωση των δεκτών της αφήγησης, παρατηρούμε πως υπάρχει ένα παλίμψηστο: ξεκινώντας φαινομενικά από τους ζωντανούς συνομιλητές του, αφιερώνει την αφήγησή του στον αδελφό του, για να καταλήξει στην Ιστορία και στον αναγνώστη, εμάς και τους κατοπινούς.
Η αφήγηση προσδίδει επιπλέον στον αφηγητή το ρόλο του πρωταγωνιστή. Ο αφηγητής Diderot στο Jacques le fataliste et son maitre, σχολιάζοντας την αγάπη του Jacques για την αφήγηση, τον ταυτίζει με το λαό που του αρέσει να διηγείται, γιατί αυτή η πράξη τον κάνει σπουδαίο. Ο Αλκαμένης, στην αρχή της αφήγησής του, ομολογεί πως «τόσο πολύ ήθελα να μιλήσω για τη ζωή μου, και τώρα ντρέπομαι. Αισθάνομαι σαν να επεδίωκα να πάρω αξία. Περιμένω, με σκυμμένο κεφάλι, να μου πούνε να συνεχίσω» (38).
Ο Αριστόδημος θα αφηγηθεί την ιστορία της Γλαύκης, γιατί σύμφωνα με τον Αλκαμένη «είχε ανάγκη ο ίδιος να ξαναζήσει τις στιγμές μιας χαμένης αγάπης» (85). Ο Ερρεχθίων θα μιλήσει για τη μάχη στον Μαραθώνα επειδή, πάντα κατά τον παντογνώστη Αλκαμένη, «οι μνήμες εκείνες έπρεπε να συνδεθούν με τα παρόντα γεγονότα» (102). Σ’ όλο το μυθιστόρημα το παρελθόν είναι καθοριστικό για το παρόν, η χρήση άλλωστε του ενεστώτα για τετελεσμένες πράξεις μαρτυρεί πως ο «παρελθών χρόνος [] μοιάζει “ατελεύτητα παρών”.16 Όσο για τον Δεξίλεω, θέλει να είναι η πηγή των πληροφοριών του φίλου του Αλκαμένη: «Όταν θα γράψεις την ιστορία σου, εγώ θα σου πω τα γεγονότα στιγμή προς στιγμή» (283) και ταυτόχρονα η ανάγκη του να μιλήσει οδηγεί τον Αλκαμένη να αναρωτηθεί «αν το κάνει για να πείσει εμένα τον ασήμαντο, ή μήπως έχει ανάγκη να βοηθηθεί ο ίδιος μιλώντας για την ελπίδα που δίνει η στρατηγική του Θεμιστοκλή» (285). Η αφήγηση εδώ πρέπει να εκληφθεί ως δράση, που στηρίζει και προάγει την πλοκή, και ως δράμα με τη θεραπευτική ιδιότητά του.
Ο χρόνος είναι ο πραγματικός πρωταγωνιστής του Ξύλινου Τείχους και υπάρχει πάντοτε σε σχέση με το χώρο. Η θέαση της Ιστορίας γίνεται κάτω από το πρίσμα αυτών των δύο διαστάσεων, με τις οποίες συνεχώς προσδιορίζεται ο κεντρικός ήρωας: «είμαι εδώ και είμαι εκεί» είναι το λαϊτμοτίφ που επανέρχεται στο στόμα και στο μυαλό του. Το «σκέπτομαι εκεί που υπάρχω» του Lacan που γίνεται «σκέπτομαι εκεί που δεν υπάρχω, άρα υπάρχω εκεί που δεν σκέπτομαι»17, εκφράζεται απολύτως στην περίπτωση του Αλκαμένη, ο οποίος βρίσκεται τώρα εδώ, στο χώρο του παρόντος και είναι ταυτόχρονα στο εκεί του τότε όπου τον οδηγεί η μνήμη και η σκέψη του. Ο ήρωάς μας συνυπάρχει σε δύο χώρους και χρόνους από τους οποίους κοιτάζει και ερμηνεύει, όχι μόνο τα γεγονότα του άλλου χωροχρόνου, αλλά και τον άλλο εαυτό του. Η χωροχρονική θέαση του Άλλου παραπέμπει σύμφωνα με τη Ζ. Σαμαρά στην πλατωνική διαφορότητα, σε μια ανάδυση δηλαδή του είναι μέσα από το εδώ και το τώρα ή το εκεί και το τότε18.
Ο Αλκαμένης νιώθει διαρκώς Άλλος, όχι μόνο σε σχέση με τους Λακεδαίμονες και με τους Αθηναίους, γιατί και αυτοί τον θεωρούν Άλλο, αλλά και σε σχέση με τον εαυτό του: «Ο Άλλος είναι συχνά αυτός που επιθυμώ κρυφά να είμαι, που δεν τολμώ να παρουσιάσω ως Υποκείμενο, γι’ αυτό και τον μεταβάλλω σε υπο-κείμενο»19: ο Δεξίλεως γίνεται πολλές φορές ο Άλλος που επιθυμεί να είναι ο Αλκαμένης, καθώς επίσης και ο δίδυμος Θόας. Η ετερότητα και η διαλογικότητα εντοπίζονται και στη σκέψη του ήρωα, η οποία αντικαθιστά τον καθαρό διάλογο, που θεωρείται γνήσιο θεατρικό στοιχείο.20
Ως στοιχείο θεάτρου ή μεταθεάτρου και ταυτόχρονα συνδήλωση ετερότητας θα μπορούσε να εκληφθεί η έγνοια του νεαρού Λήμνιου για το «τι θα θυμούνται άραγε αιώνες μετά, όταν ο χρόνος κλείσει τους κύκλους της δικής μας ζωής; Και εγώ πόσο θα είμαι εγώ;» (300). Δηλαδή πώς θα με αποδώσει η Ιστορία; Και ακόμη, πώς θα με αποδώσει ένας τραγικός ποιητής όταν με κάνει ήρωα του έργου του;21 Πόσο θα με αλλοιώσει, γιατί κάθε εποχή ερμηνεύει την Ιστορία και τους ρόλους διαφορετικά.22 Ο ήρωας γίνεται έτσι ήρωας στη δεύτερη δύναμη και χάρη στην Ιστορία και τη μυθιστορία περνά στην αιωνιότητα, γι’ αυτό και λέει: «Δύο ή δυόμισι χιλιάδες χρόνια μετά, θα λέω, ήμουν κι εγώ εκεί. [] Ο Άδης δεν θα μπορέσει να τις [τις σκέψεις] πάρει στη λήθη του, θα πιω το νερό της Μνημοσύνης εγώ, θα θυμούμαι» (336). Και αυτό θα γίνει χάρη στην τραγική ποίηση: «Εκείνος [ο Αισχύλος] θα τον περάσει μέσα στο χρόνο, τον θρήνο λέω, ποτέ να μη χαθεί, να μην ξεχασθεί ποτέ τούτη η στιγμή. Εκείνος μόνο μπορεί να το κάνει αυτό. Ο ποιητής» (318). Και αυτό γιατί ο θρήνος μοιάζει «σαν χορικό τραγωδίας» (317), γιατί όλοι μας είμαστε ηθοποιοί στη «σκηνή του κόσμου», όπως ονομάζεται συνέχεια στις σελίδες του βιβλίου το πεδίο της μάχης, και όπου παίζεται «το παιχνίδι των θεών [] αυτό που χρόνια μετά θα ονομάσουν Ιστορία» (215). Η φράση «όλη μας η ζωή είναι ένα παιχνίδι με τους θεούς» (548), μας μεταμορφώνει σε μυθιστορηματικούς ή θεατρικούς ήρωες που δεν μπορούν να υπάρξουν μόνοι και εξαρτώνται από τη διάθεση του συγγραφέα τους.
Η θεολογική άποψη του theatrum mundi, της εποχής του μπαρόκ, φαίνεται να κατάγεται από τον Αλκαμένη και την Αρχαία Ελλάδα, με τους θεούς συγγραφείς και σκηνοθέτες της ανθρώπινης μοίρας και ταυτόχρονα δημιουργούς της Ιστορίας. Η απορία του ήρωα «πόσο μπορεί να είναι έτοιμα τα γεγονότα σε κάποιες άλλες διαστάσεις του χρόνου, έτοιμα και απαρασάλευτα από την αθέατη εντολή που έλαβαν: να υπάρξουν στην ώρα τη διορισμένη;» (436) μαρτυρεί πως όλα είναι γραμμένα όπως ένα θεατρικό έργο το οποίο περιμένει την παράστασή του για να υπάρξει πραγματικά.
Αν ο Αλκαμένης αισθάνεται πως βρίσκεται στη σκηνή του κόσμου, να παίζει με τους θεούς το παιχνίδι τους, η Μαρία Λαμπαδαρίδου-Πόθου θα κλείσει το βιβλίο της με τη διδασκαλία των Περσών στην ορχήστρα του θεάτρου της Ακρόπολης, παραδίδοντας την Ιστορία στον Αισχύλο, που θα μεταφέρει στην αιωνιότητα το σπαραγμό του ηττημένου και όχι το θρίαμβο του νικητή, γιατί ήθελε «να βγάλει από μέσα μας τον άνθρωπο που συμπάσχει και συμπονά ακόμα και τον εχθρό. Να βγάλει το δέος» (599).
Δημοσιεύτηκε στο Αφιέρωμα, Θέματα Λογοτεχνίας, τεύχος 39, 2008
Η Σοφία Φελοπούλου είναι πανεπιστημιακή καθηγήτρια
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Παρίσι, Seuil/Poetiques, 1982.
2. Αθήνα, Κέδρος, 2006.
3. Δημήτρης Τζιόβας, Το παλίμψηστο της Ελληνικής Αφήγησης, Αθήνα, Οδυσσέας, 2002, σσ. 10-11. Ο συγγραφέας δεν αναφέρεται στη Μ. Λαμπαδαρίδου, οι θεωρητικές απόψεις του βιβλίου όμως μπορούν να χρησιμοποιηθούν για τη μελέτη του συγκεκριμένου έργου.
4. Και ο Τζιόβας αναφέρεται σ’ αυτήν την μπαχτινική, όπως την αποκαλεί, άποψη η οποία βρίσκει άριστη εφαρμογή στην περίπτωση του Ξύλινου Τείχους.
5. Ζωή Σαμαρά, «Ποιητική και μεταφυσική: θέατρο μέσα στο θέατρο», Σύγκριση, τ. 2-3 (Νοέμβρης 1991), σ. 68.
6. Για αυτήν την προσέγγιση θα στηριχθώ στη μελέτη των Ζ. Σαμαρά, Α. Σιβετίδου, «Διαφορότητα και μυθοπλασία», Νέα Πορεία, τ. 593-595/247 (Ιούλιος-Σεπτέμβριος 2004).
7. Ο Αλκαμένης είναι ομοδιηγητικός αφηγητής, εφόσον είναι αυτόπτης μάρτυς και μετέχει στη δράση. Επιπλέον ανάγεται και σε αυτοδιηγητικό, καθώς είναι και πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος. Σχετικά με την τυπολογία, βλ. G. Genette, Figures II, Παρίσι, Seuil, 1969 και L. Lintvelt, Essai de typologie narrative, Παρίσι, Jose Corti, 1981.
8. Η θεωρία του Booth αναφέρεται από τον Δ. Τζιόβα, ό.π., σσ. 34-35. Η άλλη κατηγορία αφηγητών, κατά τον Booth, είναι οι μη-δραματοποιημένοι, όταν οι ιστορίες παρουσιάζονται μέσω της συνείδησης ενός απρόσωπου ή ανώνυμου αφηγητή, είτε σε πρώτο είτε σε τρίτο πρόσωπο.
9. Άρα ο Αλκαμένης επιτελεί την αφηγηματική λειτουργία, τη σκηνοθετική-οργανωτική και την πιστοποιητική, που είναι κάποιες από τις, κατά τον Genette, λειτουργίες του αφηγητή. Βλ. επίσης Ερ. Καψωμένος, Αφηγηματολογία, Αθήνα, Πατάκης, 2003, σ. 137.
10. Δ. Τζιόβας, ό.π., σ. 12.
11. Για τη σύνθεση στην άβυσσο βλέπε κυρίως Lucien Dallenbach, Le Recit speculaire, essai sur la mise en abyme, Παρίσι, Seuil, 1977.
12. Βλέπε στο ίδιο, σ. 87.
13. Το γεγονός αυτό καθιστά τον Αλκαμένη αφηγητή στο πρόσωπο του οποίου συγκλίνουν και οι τρεις τύποι εστίασης του G. Genette: γνωρίζει αρχικά λιγότερα από τον ήρωά του (εξωτερική εστίαση), δανείζεται τον ψυχισμό του Αριστόδημου, αλλά και του Αλκαμένη ως διηγητικού προσώπου (εσωτερική εστίαση) και τέλος ανάγεται σε παντογνώστη (μηδενική εστίαση), αποκρύπτοντας στοιχεία από τους υπόλοιπους ήρωες.
14. Βιβλιοκριτική για Το Ξύλινο Τείχος, Το Βήμα (11 Ιουνίου 2006).
15. Γ. Πεφάνης, Σκηνές της θεωρίας, Ανοιχτά πεδία στη θεωρία και την κριτική του θεάτρου, Αθήνα, Παπαζήση 2007, σ. 329. Ο μελετητής αναφέρεται στην αφηγηματικότητα της ιστοριογραφίας και την συγκρίνει με την κειμενικότητά της, για να καταλήξει στο συσχετισμό ανάμεσα στην κειμενικότητα της ιστορίας και την ιστορικότητα των κειμένων.
16. Συνέντευξη της Μ. Λαμπαδαρίδου στον Β. Ρουβάλη, όπου χρησιμοποιεί στίχο του Έλιοτ. Ελευθεροτυπία (2 Αυγούστου 2006).
17. Ζ. Σαμαρά, «Διαφορότητα και μυθοπλασία», ό.π., σ. 197.
18. Βλέπε στο ίδιο, σ. 199.
19. Στο ίδιο, σ. 197.
20. Βλέπε σχετικά στο ίδιο, Α. Σιβετίδου, σ. 201.
21. Αν σταθούμε στη λογική του Αλκαμένη, ως αρχαίου προσώπου, δεν θα μπορούσε να αναφέρεται σε μυθιστορηματικό ήρωα, παρά μόνο σε τραγικό, καθώς το μυθιστόρημα ήταν άγνωστο στην αρχαιότητα. Με τη λογική της συγγραφέως όμως, και της εποχής μας, κάλλιστα θα μπορούσε ο Αλκαμένης να είναι, όπως και πράγματι είναι, μυθιστορηματικό πρόσωπο. Θα τολμούσαμε μάλιστα να ισχυρισθούμε πως Το Ξύλινο Τείχος είναι μεταμυθιστόρημα, με την έννοια πως παρακολουθούμε τον «αρχαίο» Αλκαμένη έτσι όπως τον απέδωσε μια συγγραφέας του 21ου αιώνα.
22. Συχνά το παρελθόν ελέγχεται από το παρόν, αφού πληροφορίες, τεκμήρια, γεγονότα φθάνουν σε μας ως κείμενα και αφηγήσεις και ιεραρχούνται με βάση τους κώδικες της εποχής. Βλέπε σχετικά Γ. Πεφάνης, ό.π., σ. 25, όπου δίνεται και πλήρης βιβλιογραφία.