Διάλογος του ορατού με το αόρατο, μέσα από παράλληλη ανάγνωση μυθιστορημάτων της Μαρίας Λαμπαδαρίδου Πόθου και της ζωγραφικής του Δομήνικου θεοτοκόπουλου
Η Λογοτεχνία και η Ζωγραφική συγκλίνουν στην αναπαράσταση του «αληθινού» μέσα από το κάτοπτρο της δημιουργίας. Διαφέρουν όμως ως προς τους τρόπους έκφρασης, δεδομένου ότι ο συγγραφέας με τη γλώσσα και τη μυθοπλασία παρουσιάζει μια σειρά από γλαφυρές εικόνες-γεγονότα, ενώ ο ζωγράφος ανατρέχει στη «ρητορική» της ζωγραφικής προκειμένου να εκφράσει μια «ιδέα» πλαστικά και αισθητικά. Κάποιοι κοινοί παράμετροι των δύο αυτών καλλιτεχνικών συστημάτων, κατά τους θεωρητικούς, είναι η ιστορία η οποία αγκαλιάζει τα πολιτικοκοινωνικά γεγονότα, το θρησκευτικό συναίσθημα, τη μυθολογία και την αλληγορία1. Όλες όμως αυτές οι κατηγορίες ενέχουν το στοιχείο της φιλοσοφικής υπέρβασης, ένα χώρο και χρόνο πέραν του νοητού και σηματοδοτούν την «παράσταση», το όραμα, «το ορατό», που προσλαμβάνει ο θεατής.
Ποιοι κοινοί τόποι μπορούν να συνυπάρχουν στο έργο της συγγραφέως του 20ού αιώνα, Μαρίας Λαμπαδαρίδου-Πόθου και στους πίνακες του αναγεννησιακού ζωγράφου Δομήνικου Θεοτοκόπουλου; Ο Νεοπλατωνισμός, γνωστός και στους δύο, μας δίνει απάντηση αφού πρώτος αποπειράται να προσεγγίσει την ιδέα αναγόμενος στην ουσία των πραγμάτων και ορίζει: «Η ορατή ομορφιά δεν είναι παρά η αντανάκλαση μιας αόρατης». Αυτό το σημείο υπάρχει στα έργα και των δύο καλλιτεχνών. Θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για ανα-δημιουργία του αθέατου. Άλλωστε ο Hegel θεωρεί την τέχνη ισότιμη με τη θρησκεία και τη φιλοσοφία «ένα τρόπο θεϊκής έκφρασης».
Ο ρόλος της τέχνης είναι να κάνει ορατές τις μεταφυσικές αλήθειες. Ο θρησκευτικός ζήλος των προηγούμενων αιώνων αντικαθίσταται από τη μεταφυσική αναζήτηση του εσωτερικού κόσμου του δημιουργού στον 20ό αιώνα, την οποία αναζήτηση τροφοδοτούν φιλοσοφικά και λογοτεχνικά αναγνώσματα, θρύλοι και μύθοι, απόκρυφες και μυστικιστικές πηγές, υπαρξιακές εμπειρίες πέραν του φυσικού χώρου προς το απαράβατο2.
Μια παράλληλη ανάγνωση των έργων του Θεοτοκόπουλου, κυρίως της ωριμότητάς του, αυτών που ζωγράφισε στην Ισπανία, και τριών μυθιστορημάτων της Λαμπαδαρίδου, ο Ιερός ποταμός, ο Άγγελος της στάχτης και η Έκτη σφραγίδα, θα μας επιτρέψει να προσεγγίσουμε το ρόλο του ορατού και του αόρατου, του φυσικού κόσμου και του μεταφυσικού.
Και οι δύο δημιουργοί γεννήθηκαν σ’ ένα νησί της Ελλάδας, την Κρήτη και τη Λήμνο αντίστοιχα. Το νησί, εικόνα πλήρης ενός σύμπαντος σε σμίκρυνση, αποτελεί ένα σύμβολο πνευματικού αρχετυπικού κέντρου. Στη συνέχεια ταξίδεψαν στην Ευρώπη αποκομίζοντας ένα «κάτοπτρο κοινής μνήμης»: την κλασσική τους παιδεία, το θρησκευτικό συναίσθημα μέσω της βυζαντινής παράδοσης και ένα ρομαντικό μυστικισμό, απόρροια των φιλοσοφικών μελετών και εμπειριών τους. Η ελληνοχριστιανική τους παιδεία λοιπόν και τα οικουμενικά τους ενδιαφέροντα πυροδότησαν την δημιουργική τους φαντασία, η οποία συνδυάζει νατουραλιστικές λεπτομέρειες και υπερλογικές ερμηνείες, υπογραμμίζοντας τον πνευματικό χαρακτήρα της τέχνης τους.
Πέρα από τις ελληνοβυζαντινές του καταβολές, ο Θεοτοκόπουλος γνωρίζει και ζωγραφίζει ήδη από την Κρήτη «a la greca» και «a la latina», δεδομένου ότι ο Χάνδακας ήταν κέντρο εμπορικών συναλλαγών και σημείο συνάντησης καλλιτεχνών. Άρα, η δυτικοευρωπαϊκή ζωγραφική τού ήταν γνωστή. Στη Βενετία, όμως, στο εργαστήρι του Τισιανού, εμπνέεται από τα φωτεινά βενετσιάνικα χρώματα. Και όπως μας εκμυστηρεύεται αργότερα, για το ζωγράφο, το χρώμα είναι το αληθινό αίμα της ζωγραφικής. Η Ρώμη του αποκαλύπτει κανόνες και θεωρητικούς όρους, τη λατρεία της φύσης μαζί με αυτήν της κλασικής μυθολογίας, κοσμική τέχνη και θρησκευτική παράδοση. Ο μανιερισμός υιοθετείται από τον καλλιτέχνη στο μέτρο που εκφράζει την ιδεατή αναπαράσταση του πίνακά του. Στην Ισπανία, με την Αντιμεταρρύθμιση έρχεται σε επαφή με τον ισπανικό ασκητισμό και μυστικισμό. Επιπλέον, αντιλαμβάνεται το στοιχείο του υπερβατικού, το οποίο, κατά τον Paul Lefort, θεωρείται σύμβολο της ισπανικής ιστορικής προσωπικότητας3. Τα κείμενα της Τερέζας της Αβίλας και του Ιωάννη του Σταυρού τον βοήθησαν να μεταφράσει «με άλλους κώδικες το αόρατο αλλά αισθητό, το άρρητο, αλλά ανακοινώσιμο». (Τ.Μ. σ. 191).
Ο Θεοτοκόπουλος αναφέρεται ως ο αρχετυπικός χαρακτήρας του Έλληνα Οδυσσέα. Το ταξίδι του αποτελεί πηγή γνώσης, πηγή σοφίας. Πέρα από το ζωγραφικό του έργο, γίνεται γνωστός από το γλυπτικό και το αρχιτεκτονικό του. Ακόμη υπάρχει ο θεωρητικός του λόγος ο οποίος μας αποκαλύπτει ένα «φιλόσοφο-καλλιτέχνη»: «Μόνο η ζωγραφική μπορεί να δώσει αληθινή γνώση, επειδή διακατέχεται από σωφροσύνη και διευθετεί ό,τι είναι ορατό. Επειδή είναι τόσο καθολική, γίνεται οραματική» (Τ.Μ. σ. 181). Ο ζωγράφος θεωρεί ότι η τέχνη μπορεί να καταστεί ισοδύναμη της λογοτεχνικής γλώσσας καθώς και εδώ δρουν «dramatis personae» (Τ.Μ. σ. 139).
Με οδηγό την κρίση του ματιού, ο Ελ Γκρέκο, βαθύς γνώστης της φυσικής πραγματικότητας (μορφής, χρώματος, φωτός), αναπαριστά τη φύση μεταμορφώνοντάς την. Μεταπλάθει το πραγματικό μέσα από το οποίο ατενίζει το υπερφυσικό. Η «παραγωγική κρίση», στην οποία αναφέρεται, βοηθάει τους προικισμένους δημιουργούς για να εκφράσουν το «αδύνατο»: την ψευδαίσθηση του φυσικού κόσμου και την αποκάλυψη του επουρανίου. Ίσως ο Ηράκλειτος και οι φιλόσοφοι της Ιωνίας τον ενέπνευσαν στην έκφραση της δυναμικής των φαινομένων. Όλοι του οι πίνακες αντανακλούν τη ζωή και τη στροβιλοειδή ανερχόμενη κίνηση. Μέσα από την τέχνη και την συνεχώς εξελισσόμενη τεχνική, ο ζωγράφος επιθυμεί να εκφράσει το θεϊκό που υπάρχει μέσα στον κάθε άνθρωπο. «Ο Γκρέκο ωθεί την πραγματικότητα στα άκρα και την υπερφυσικοποιεί, ως «φυσικό» σύμβολο της τελειότητας του υπερφυσικού» (Τ.Μ. σ. 196).
Την ίδια πορεία προς τη γνώση και την αυτογνωσία, μέσα από τα δαιδαλώδη μονοπάτια των υπαρξιακών προβληματισμών, ακολουθεί η συγγραφέας του 20ού αιώνα, Λαμπαδαρίδου-Πόθου. «Όσο γερνώ, όσο ο χρόνος με φέρνει πιο κοντά στην όραση της διαφάνειας, τόσο περισσότερο ζητώ να μάθω τι σημαίνει η εφημερότητά μου μέσα στον κόσμο, ποιο είναι αυτό το μεταφυσικό όνειρο της ζωής μου που με οδηγεί στις μέσα αλήθειες4». Παρά τους καταστροφικούς πολέμους, το φιλοσοφικό μηδενισμό και την αποξένωση του ανθρώπου, η καλλιτέχνης-δημιουργός ενός νέου συμπαντικού κόσμου υπακούει στο εσωτερικό της όραμα, προκειμένου να αγγίξει το θείο. Η ανάγκη να εξερευνήσει νέα σημεία, νέες μορφές και εντυπώσεις την οδηγεί στην αναψηλάφηση των ελληνικών μύθων, όπως και άλλους δημιουργούς, για να πλησιάσει το οικουμενικό, για να αγγίξει το απόλυτο. «Έχοντας περπατήσει μέσα στα σκοτάδια και στο αδιέξοδο της ανυπέρβατης αβύσσου του Μπέκετ, αλλά και του μηδενισμού της δυτικής διανόησης, αισθάνθηκα την ανάγκη να βγω στην ελληνική υπέρβαση, να βρω την ελληνική αρχή της σκέψης, την ελληνική αρχή της φιλοσοφίας» (Μ.Υ. σ. 250), μας εκμυστηρεύεται η Λαμπαδαρίδου. Γιατί, η συγγραφή αποτελεί, κατ’ αυτήν, μία μυητική τελετουργία, μέσα από τον πόνο, προς τα «μυστικά της ύπαρξης», μια «ενδοσκόπηση», για να βρούμε τη ψυχή μας, με στόχο απώτερο το πέρασμα στο αθέατο. «Το έργο της τέχνης και στη συγκεκριμένη περίπτωση το μυθιστόρημα ή η ποίηση γράφονται με αίμα και ψυχή Και τα βιβλία που έγραψα, όλα, γράφτηκαν με το πιο καθαρό αίμα της ψυχής μου» (Μ.Υ. σ. 331).
Ο Jacques Lacarriere θεωρεί τη Λαμπαδαρίδου φιλόσοφο και ποιήτρια-οραματική. Εμμέσως διαφαίνεται αυτή η πρόταση, όταν ο φιλέλληνας περιηγητής παρουσιάζει το Μυστικό Πέρασμα και αναφέρει τα εξής: «Λοιπόν, αν είναι κανείς φιλόσοφος ή ποιητής οραματιστής, μπορεί να διαισθανθεί αυτήν την ακατανόμαστη χώρα, αυτόν τον αναπόδεικτο τόπο, στα πιο βαθιά στρώματα τού είναι του, όπου διανοίγονται τα μυστικά περάσματα, περάσματα απόκρυφα, που οδηγούν σ’ αυτήν την ασύχναστη έκταση, εκτός από εκείνους που χρησιμεύουν ως φύλακες οδηγοί στην ποίηση, ο Ηράκλειτος, ο Αναξαγόρας, ο Εμπεδοκλής, ο Πλάτων, η Σίβυλλα, κομιστές όλοι τους ενός λόγου βαθιά μυητικού» (Μ.Υ. σ. 444).
Ο μύθος και η μεταφυσική της εμπειρία θα γεννήσουν τον Ιερό ποταμό. «Ιέρως ήταν το όνομα του ποταμού. Όμως οι άνθρωπο τον έλεγαν Αμίλητο, γιατί οι πηγές του έφταναν ως τις πηγές του Αχέροντα, από εκεί, έλεγαν, κρατούσε. Αλλά και γιατί έκρυβε, έλεγαν ένα μυστικό. Άλλοι πάλι έλεγαν πως ήταν ένας ποταμός ιερός, γιατί τ’ όνομά του συνδεόταν με παλιές λατρείες».
«Ήταν και τ’ όνομα του τόπου που βοηθούσε σ’ αυτό. Αδωνίδα έλεγαν την αρχαία πόλη που σώζονταν τα ερείπιά της. Ίσως, γιατί γειτόνευε με τον κάτω κόσμο του Άδη5». Η αρχαία πόλη και η νέα που κτίσθηκε με το ίδιο όνομα. «Το καθετί είχε μυθική καταγωγή». Ακόμη και τα ονόματα: ο Νάρκισσος και η Περσεφόνη, ο Ίωνας και η Χρυσή, ο Σίσυφος και το ξενοδοχείο το Άδυτον, ο γιατρός Ευριπίδης. Ο αρχαίος θεός θαμμένος στην «αμμουδερή» όχθη του ποταμού που περνούσε από το χτήμα του Νάρκισσου Μαυρολέοντα, του ψυχίατρου ο οποίος επιστρέφει στις ρίζες του, «για να βρει τα μυστικά που κουβαλούσε η δική του ψυχή από τους κύκλους της προΰπαρξης» (Ι.Π. σ. 21). Αν και παντρεμένος, το εκ γενετής σημάδι του μισού νάρκισσου, προκαθορίζει το πεπρωμένο του: την αναζήτηση του άλλου για την διαμόρφωση του όλου. «Ο ήρωας μετακινείται από τη μνήμη του συλλογικού παρελθόντος στη σύγχρονη τεχνολογία», παρατηρεί η Ζωή Σαμαρά, «από το νερό της Λήθης στο delete του υπολογιστή, ενώ φθάνει στην ψυχή του μέσα από το σώμα του6». Η Πυθία-Ισαβέλλα-Κασσάνδρα διαβάζει τα μελλούμενα και πληρώνει το τίμημα για την ύβρη που διαπράττει: Βλέπει αυτό που δεν φαίνεται (Ι.Π. σ. 148). Ο αρχαίος χρησμός με κόκκινο μελάνι, χρώμα της ζωής και του θανάτου: «Όταν ο ποταμός ανθίσει οι κωδικοί οι χαραγμένοι θα φανούν πάνω στην πέτρα όμως οι μάρτυρες θα τους σβήσουν με το αίμα τους τα οστά τους θα τα βρει ο εγγονός σου κοντά στις πηγές τη μέρα που θα βρέχει» (Ι.Π. σ. 61). Η γραφή του χρησμού, χωρίς κόμματα, μας μεταφέρει στην αρχαία εποχή όπου ο παραλήπτης της απάντησης της Πυθίας έπρεπε να ερμηνεύσει τα λόγια της χωρίς βοήθεια στίξης.
Ο αρχαίος γεωφυσικός και υπαρξιακός μύθος συναντά το θρησκευτικό μυστικισμό, το ματωμένο όραμα του αγνώστου αγίου και των ένδεκα μοναχών που εσφάγησαν στις 9 Φεβρουαρίου. Ο γκρεμισμένος βυζαντινός ναός γεμίζει από αίμα που χύνεται στα νερά του ποταμού. «Η αποκωδικοποίηση του ανεξήγητου» (Ι.Π. σ. 69), «το μεταφυσικό δέος στον κόσμο του αθέατου, που είχε γίνει πιο πραγματικός από τον ορατό» (Ι.Π. σ. 137), «στην εποχή της άρνησης που θριαμβεύει η ύλη» (Ι.Π. σ. 142), θα περάσει μέσα από το Νάρκισσο και την απόφαση αναστύλωσης του βυζαντινού ναού. Η αρχέγονη μνήμη, ο μύθος «του ανδρόγυνου», η ένωση Περσεφόνης και Νάρκισσου, η γέννηση του παιδιού τους μέσα στα καθαρτήρια ύδατα του οργισμένου ποταμού. Η σωτηρία του νεογέννητου και της μητέρας από τον «deus ex machina» άγνωστο άγιο. Η λύση του χρησμού, η λειτουργία υπέρ των σφαγέντων μοναχών στο βυζαντινό ναΐσκο και η βάπτιση του μωρού. Η πτώση και η κάθοδος της Περσεφόνης στον Ποταμό-Άδη είναι τα σημεία συνάντησης της μυθικής ερμηνείας του φυσικού κόσμου με το μεταφυσικό.
Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, αν και αναγεννησιακός ζωγράφος, γαλουχημένος στην αρχαιοελληνική παιδεία, όπως αποδεικνύεται από τις αναγνώσεις του και τις σπουδές του, ελάχιστα ασχολήθηκε με την αρχαία μυθολογία. Πιθανότατα η ιστορική στιγμή κατά την οποία φθάνει στην Ισπανία της Αντιμεταρρύθμισης και το γενικότερο θρησκευτικό κλίμα, τον ωθούν να ζωγραφίζει πίνακες που ανταποκρίνονται στο μυστικιστικό συναίσθημα που τον διακατέχει, αλλά συγχρόνως και στις απαιτήσεις των παραγγελιοδόχων του. Βέβαια ο Ελ Γκρέκο παντρεύει το προσωπικό στοιχείο και το όραμα με τα κελεύσματα της Αντιμεταρρύθμισης. «Μέσω της εικονογραφίας και του ύφους της τέχνης επιζητεί να εκφράσει την πνευματική σημασία των ιερών θεμάτων» (Τ.Μ. σ. 201).
Προς το τέλος της ζωής του εμπνέεται από την μυθολογία και συγκεκριμένα από τον Λαοκόωντα, τον ιερέα της Τροίας, ο οποίος προέβλεψε τον καταστροφικό ρόλο του Δούρειου Ίππου και τιμωρήθηκε από τους θεούς με όφεις που τον έπνιξαν μαζί με τους γυιους του. Η δημιουργία αυτή μαρτυρεί άραγε επιστροφή στις ρίζες του ή νοσταλγία του έλληνα αυτοεξόριστου; Σε παρόμοια περίπτωση, η Λαμπαδαρίδου μιλάει για υπαρξιακή επιστροφή στις πηγές του προσώπου της. Δεν πρέπει βέβαια να ξεχνούμε το αιματοβαμμένο τέλος του 16ου αιώνα και την πρόθεση του ζωγράφου να εκφράσει συμβολικά τα δεινά της εποχής του. «Η ζωή μας είναι μια αλυσίδα από μεταφυσικές στιγμές. Ο ένας κρίκος δένει τον άλλο. Και τα γεγονότα είναι έτοιμα από πολύ πριν μέσα στο χρόνο» (Μ.Υ. σ. 371). Η ρήση αυτή της Λαμπαδαρίδου ταιριάζει στον αυτοεξόριστο έλληνα ζωγράφο στο δρόμο της γνώσης και της ποθητής τελειότητας.
Για τον Λαοκόωντα, ο Ελ Γκρέκο εμπνέεται από το γλυπτικό σύμπλεγμα των ελληνιστικών χρόνων, που μόλις είχε ανακαλυφθεί και βρισκόταν στο Βατικανό. Βέβαια, η σύλληψη του ζωγράφου και η σύνθεση του έργου είναι διαφορετική. Γυμνοί οι τρεις πρωταγωνιστές: όρθιος ο ένας γυιος, αριστερά, παλεύει μ’ ένα φίδι, ο πατέρας στο έδαφος χαροπαλεύει κρατώντας ένα άλλο και δίπλα του το άψυχο σώμα του δεύτερου παιδιού του. Δεξιά από τα θύματα της θείας τιμωρίας, τρεις ψιλόλιγνες γυμνές εξαϋλωμένες υπάρξεις, όρθιες, αυτόπτες μάρτυρες του ανθρώπινου «δράματος», συμπάσχουν. Δίνουν την εντύπωση αρχαίου χορού, διαμέσου ουρανού και γης. Οι ισχνές αυτές μορφές συμβολίζουν την απόρριψη της ματαιότητας αυτού του κόσμου, γι’ αυτό άλλωστε μοιάζουν άυλες και πιο δραματικά σχεδιασμένες. «Αναδύεται μια νέα πνευματική ενέργεια που χαρακτηρίζεται από την αφαίρεση της ύλης, τον φωτισμό και την εγρήγορση» (Τ.Μ. σ. 228). Παράλληλα τα φωτεινά σώματα και τα φωτεινά λευκά σύννεφα στον ουρανό βρίσκονται σε απόλυτη αρμονία. Στο βάθος, το Τολέδο, σε σχηματικό σχεδιασμό και ένα άλογο, σε νατουραλιστική απόδοση, υπενθυμίζει το Δούρειο Ίππο, αιτία της προφητείας του Λαοκόωντα και της ποινής του. Οι λεπτομέρειες του φυσικού κόσμου βοηθούν το θεατή να αναχθεί από το αισθητό στο νοητό, στο βασίλειο των ουράνιων όντων.
Σύμβολο των συμφορών της ανθρώπινης κακίας, ο Λαοκόων είναι αριστούργημα σύνθεσης, φόρμας, χρώματος και φωτός. «Η φόρμα και το χρώμα υποτάσσονται στο φως, στο χώρο και στην κίνηση, καθώς η τελευταία είναι έκφραση πνευματική και όχι φυσική πραγματικότητα» (Τ.Μ. σ. 230). Θέμα επίκαιρο μιας δραματικά αιματηρής εποχής θρησκευτικών αντιπαραθέσεων, ο Λαοκόων παίζει το ρόλο πνευματικού φυλακτού κατά των δεινών του ανθρώπινου γένους και προσεγγίζει τον πρωτόγονο δημιουργό στην προσπάθειά του να εξευμενίσει το οργισμένο θεϊκό σύμπαν και γιατί όχι να συνομιλήσει μαζί του. Ο Λαοκόων είναι ένα πρόσχημα για τον Ελ Γκρέκο προκειμένου να απεικονίσει συνάντηση γης και ουρανού, ανθρώπινου πάθους και θείας τιμωρίας μέσω των όφεων και της οφιοειδούς φλόγινης φόρμας του απέραντου, έκφραση της προσωπικής εσωτερικής τραγικότητας του ζωγράφου.
Από τον αρχαίο μύθο, περνάμε στο θρύλο του Νεκρού αδερφού, του δημοτικού τραγουδιού. Η Λαμπαδαρίδου αρχίζει την περιπλάνησή μας που ακολουθεί την ψυχή του Κωνσταντή, τον Άγγελο της Στάχτης. Ο κάτω κόσμος συνδιαλέγεται με τον επάνω, το υπερφυσικό με το φυσικό. Ο Δημήτρης Τσιάμαλος, με τον κριτικό του λόγο, έρχεται να υποστηρίξει την διαλεκτική των δύο κόσμων: «Αποδείξεις όχι θετικιστικής αλλά βιωματικής, διαισθητικής εμπειρίας, ζώσας εμπειρίας χιλιάδων χρόνων που ανιχνεύει τον «επέκεινα της ουσίας» κόσμο και επιμαρτυρεί τη διττή μας φύση. Και η Μ.Λ.Π με τον Άγγελο της Στάχτης συνεχίζει αυτή την ενωτική αντίληψη ζωής και θανάτου, πραγματικού και μεταφυσικού κόσμου» (Μ.Υ. σ. 451).
Ο Φοίβος Δαλέζιος επιλέγει τις Αιδές και εγκαταλείπει τη βοή της Παρισινής μεγαλούπολης, τις «θορυβώδεις μουσικές επιτυχίες» και τους κάλπικους κυνικούς «φίλους» για να «ανακαλύψει την ύπαρξή του». Βαθιά μέσα του αισθάνεται ότι η μουσική είναι ο δρόμος που τον οδηγεί στην ψυχή του7. Η επιθυμία του να ξεχάσει και να γνωρίσει τον εαυτό του τον σπρώχνει στον έρημο και μυστηριακό αυτόν τόπο με το «αρχαιοπρεπές οικοδόμημα», το «Νεκυομαντείο». Η δική του αναζήτηση, το δικό του «πέρασμα» θα διασταυρωθούν με αυτό του Κωνσταντίνου, του ξανθού περιπλανώμενου επί χιλιετία καβαλάρη, ντυμένου στα μαύρα, με την μαγική μαύρη πέτρα. Τον άγνωστο μυστηριώδη νέο, εκπάγλου ομορφιάς, ο οποίος γνωρίζει τη μουσική του ακόμη και «τα μισοτελειωμένα κομμάτια» του, ο οποίος διαβάζει τα μύχια της ψυχής του, θα λατρέψει ο Φοίβος. Θέλει να τον γνωρίσει. Ο δρόμος για τη γνώση θα περάσει μέσα από την μελέτη των αρχαίων: Ορφικοί, Όμηρος, Πλάτωνας, μυθολογίες. Ο μουσικός αισθαντικά θα συλλάβει την πορεία που πρέπει να ακολουθήσει η έρευνά του. Αναζητεί «κάτι σχετικό με την τελετουργία του Άδη» (Α.Σ. σ. 61). Όλα μας προετοιμάζουν για την επιτυχία του τολμήματος του χαρισματικού μουσικού. Το όνομά του, Φοίβος και το ονειρεμένο ψευδώνυμο, Ορφέας. Το φως και το σκότος, ο γυιος του ήλιου και η κάθοδος στον Άδη. Το όνομα του πατέρα του, Απόλλων ο λυράρης. Το σημάδι στον αριστερό κρόταφο, που γίνεται κόκκινο και στάζει αίμα στο πέρασμα του Κωνσταντή. Τα όνειρα της ψυχής του, πόθοι διακαείς ή αποκάλυψη της ιερής απαγορευμένης αλήθειας; Η συνάντηση των δύο κόσμων, φυσικού και υπερφυσικού, συμπαντική σύγκρουση. Ο Φοίβος, ο άνθρωπος του 20ού αιώνα, του internet και της παγκοσμιοποίησης, βιώνει το αδιανόητο. «Θέλει να επικοινωνήσει με την κρυφή δόνηση, με το ρίγος που διαπέρασε τα δάχτυλά του, με την αιωρούμενη ενέργεια. Μήπως τα είχε ξαναγγίξει παλιά;» (Α.Σ. σ. 58). Ερωτηματικά γεμίζουν την ψυχή του. Η παράλληλη ανάγνωση των μυστικών του Άδη και της τελευταίας μουσικής του δημιουργίας ανοίγουν το δρόμο της αυτογνωσίας. «Η σκέψη του στο τελευταίο cd του, “ο παράδεισος που έχασα”. Μήπως, μέσα στην αναζήτηση του χαμένου -που ήταν το μουσικό του θέμα- υπήρχε και μια νοσταλγία του χαμένου ουρανού;» (Α.Σ. σ. 61).
Αν και οι μύθοι απομυθοποιούνται, ο άνθρωπος του 20ού αιώνα είναι σε συνεχή αναζήτηση του ιερού και των μυστηρίων, του υπερφυσικού και του αόρατου. Η συγγραφέας-δημιουργός επανασυνδέει τον άνθρωπο με το θείο και το απόλυτο, χάρις στη διαλεκτική του φυσικού κόσμου και του υπέρλογου. Το πέτρινο δένδρο, το πουλί ο Τειρεσίας, είναι συμμέτοχοι του πόνου και της περιπλάνησης του Κωνσταντή και συγχρόνως γνωρίζουν τι συμβαίνει «στον άλλο κόσμο». Το δένδρο διάμεσο του κάτω κόσμου με τη γη και τον ουρανό έχει έναν επιπλέον συμβολισμό, αυτόν της σοφίας, λόγω της μεταμόρφωσής του σε πέτρινο. Όσο για το πουλί, σύμβολο ουράνιου όντος, αποκαλύπτει τους οιωνούς και μεταφέρει τα μηνύματα. Ως άλλος άγγελος, παρακολουθεί στον κάτω κόσμο και οδηγεί τον Κωνσταντή στην ανεύρεση της μαύρης πέτρας, της ψυχής του. Ως χορός αρχαίας τραγωδίας, το πέτρινο δένδρο και το πουλί διηγούνται το παρελθόν και τα δρώμενα. Η αγάπη τους συνοδεύει το θλιμμένο καβαλάρη στην αναζήτηση της μνήμης του και των αισθήσεών του. Μόνο η αγάπη του «σημαδεμένου» του «ξεχωριστού» Φοίβου ελευθερώνει το πνεύμα του. Σαν μουσικός, ανώτερο ον, βοηθάει τον Κωνσταντή να φθάσει στην αρχή και στο λόγο της χιλιετούς περιπλάνησής του. Αλλά και ο Φοίβος, μέσα από τον πόνο, μπαίνει στα μυστικά της γνώσης, «αυτά που κρατούν ζωντανό το μυστήριο» (Α.Σ. σ. 74). Η μουσική επιτρέπει «να κατανοείς το ακατανόητο» (Α.Σ. σ. 86), να αποκτήσεις την ελευθερία και την αυτογνωσία. Μπορεί ακόμη να αποκρυπτογραφήσεις τους κρυφούς κωδικούς, τους μύθους, τα σύμβολα που ανοίγουν το μυστήριο (Α.Σ. σ. 190). Ο θάνατος είναι ένα φυσικό φαινόμενο, ο καλπασμός του Κωνσταντή είναι το υπερφυσικό, για το διάσημο μουσικό. «Μπορεί αγάπη και μουσική να έχουν κοινή αφετηρία τον πόθο του υπερφυσικού» (Α.Σ. σ. 299). Ο Φοίβος-συγγραφέας εκφράζει την επιθυμία και το στόχο κάθε εμπνευσμένου δημιουργού, την επιστροφή στο μύθο μέσα από τα σύμβολα. «Το υπερφυσικό για να το δώσεις στην τέχνη, πρέπει πρώτα να το βιώσεις με τις αισθήσεις, με το παράλογο της ψυχής σου» (Α.Σ. σ. 300). Η Λαμπαδαρίδου γνώστης της υπαρξιστικής φιλοσοφίας και του παράλογου του 20ού αιώνα οραματίζεται το πέρασμα στην άλλη διάσταση μέσα από την γραφή – μουσική – ζωγραφική. Ο Φοίβος ενοράται το αδιέξοδο και το τολμηρό της πορείας του προς το υπερφυσικό, το οποίο εκφράζει σαν «ζωγραφικό αδιέξοδο». Ενώ οι «επάλληλες πραγματικότητες» της ζωής του Κωνσταντή συγκρίνονται «σαν ζωγραφιές πάνω στο φρέσκο, μια πάνω στην άλλη, για να καλύψουν το κενό του χρόνου» (Α.Σ. σ. 363). Η επτάχορδη λύρα που κατασκεύασε ο Ερμής και πέρασε στον Απόλλωνα και στον Ορφέα φυλάσσει τα μυστικά προς το απόλυτο. Ο Φοίβος πετυχαίνει να την προσεγγίσει με μέθεξη ερωτική. Το πρώτο μούγκρισμα της λύρας μεταμορφώνεται σ’ ερωτική μελωδία.
«Ο Φοίβος κρούει τώρα όλες μαζί τις χορδές, επτά τόξα ήχων, επτά ακτίνες της ψυχής, επτά επίπεδα του φωτός, επτά άπειρα της κοσμικής ενέργειας.
«Η ένωση του ανθρώπου με το θεό του πάνω στο ιερό επτά.
Ο έρωτας της γης, της γαίας και του ματωμένου ουρανού» (Α.Σ. σ. 483).
Η λύρα και η μουσική του τραγουδοποιού ελευθερώνει τη μνήμη, τις ψυχές του Άδη και το δημιουργό της. Το πέρασμα στην άλλη διάσταση επιτυγχάνεται μέσα από το όνειρο-παραίσθηση: τα χέρια του Φοίβου αγκαλιάζουν το σώμα του Κωνσταντίνου σ’ ένα χωρόχρονο πέρα από την ύλη. Επιστροφή στην μοναξιά και την αναμονή. Μέσα από το νεκρό κάτοπτρο αναγεννάται σαν ζωγραφική η μορφή του Άγγελου της Στάχτης. Η φύση συμμετέχει σ’ αυτήν την ανοιξιάτικη Λαμπρή. Και ο Φοίβος φεύγει με την πίστη της αέναης επιστροφής του Άλλου και της δικής του, προκειμένου να ξαναζήσει αυτό το θαύμα. Χαρισματικός καλλιτέχνης σε πνευματική ανάταση συνομιλεί με το υπέρλογο, με το σωματοποιημένο πνεύμα, έξω από το χρόνο, «ένα λείψανο αιωρούμενο» που λιώνει σαν κερί και βγαίνει «καταστερωμένο» από τον Άδη. Φως, αστέρια και λευκός χιτώνας περιβάλλουν το νικήσαντα το θάνατο. Πάνω στον κορμό του δένδρου, σύμβολο της Ανάστασης, γράφεται η ιστορία του κόσμου. Ο Φοίβος-Ήλιος με την αγάπη του και τη μουσική του διαλύει τα σκοτάδια του κάτω κόσμου. Οι μυστικοί κώδικες-σύμβολα της Λαμπαδαρίδου-Πόθου παρουσιάζονται παράλληλα με αυτές του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου.
Και ο αναγεννησιακός ζωγράφος συνδυάζει «νατουραλιστικές λεπτομέρειες με τις εξωπραγματικές και υπερλογικές ερμηνείες», υπογραμμίζοντας «τον πνευματικό και φαντασιακό χαρακτήρα της τέχνης του».8 Το μαρτύριο του Αγίου Μαυρικίου και της Θηβαϊκής Λεγεώνας αναφέρεται στα τέλη του 3ου αιώνα μ.Χ. στο θρύλο-παράδοση της θυσίας 6.666 μαρτύρων στην Ανατολική Γαλατία. Ο Θεοτοκόπουλος παρουσιάζει συγχρονικά, με εγκιβωτισμό, πολλές σκηνές του πάθους: τον Άγιο Μαυρίκιο με τους συντρόφους του, τους οποίους πείθει να μείνουν ακλόνητοι στο χριστιανισμό· πίσω οι λεγεωνάριοι γυμνοί, έτοιμοι για το μαρτύριο ο δήμιος που τους αποκεφαλίζει πιο μακριά οι μορφές μεταμορφώνονται σε φασματικά πλάσματα. Ανάμεσα στους μάρτυρες υπάρχουν και πρόσωπα με σύγχρονη ενδυμασία, προσωπογραφίες παραγόντων της εποχής, που συμμετέχουν στο θαύμα αλλά όχι στη δράση. Ο ζωγράφος συνδέει αποστολική παράδοση με σύγχρονα γεγονότα προκειμένου να συσχετίσει την αντίσταση του Αγίου Μαυρικίου με τον αγώνα του Φιλίππου Β ενάντια στην προτεσταντική «αίρεση».
Το βραχώδες σχηματικό τοπίο θυμίζει τα σπίτια στο Τολέδο και υπογραμμίζει τη συμβολική προσέγγιση του θέματος, παρά τη νατουραλιστική απόδοση του χώρου. Όμως στο πρώτο επίπεδο, εμφανίζεται ένας κομμένος κορμός δένδρου και μια σειρά από λουλούδια. Στο πλάι, ένα ερπετό πίσω από μια πέτρα φέρει καρτέλα στο στόμα, όπου ο καλλιτέχνης θέτει την υπογραφή του. Παρ’ όλη τη νατουραλιστική τους απόδοση, τα στοιχεία αυτά εμπεριέχουν τον εξής συμβολισμό: το δένδρο την ανάσταση, «η πέτρα και το ερπετό την εκκλησία και την προσοχή που πρέπει να χαρακτηρίζει κάθε χριστιανό». Τέλος, το άνω μέρος παραπέμπει στον ουρανό. Άγγελοι κατεβαίνουν με πρασινωπούς χιτώνες και δάφνινα στέφανα. Άλλοι ψέλνουν ή παίζουν μουσικά όργανα. Πάνω τους υπάρχουν τα χερουβείμ και τα σεραφείμ. Ανάμεσα στους αγγέλους και στα σύννεφα κατέρχεται το χρυσαφένιο θείο φως και έντονη λάμψη φωτίζει τη σκηνή του μαρτυρίου. Ακτίνες φωτός προβάλλουν από τον ουρανό στη γη. Και σε αυτό τον πίνακα υπάρχει διαίρεση ζωγραφικής στις άνω, στις ουράνιες μορφές και κάτω για τις ανθρώπινες. Η απόδοση των θείων όντων είναι εξαϋλωμένη και πνευματική, ενώ για τους θνητούς, παρ’ όλη την επιμήκυνση των μορφών, υπάρχει πιο ρεαλιστική προσέγγιση. Βέβαια μεγάλη ζωντάνια και ποικιλία αποδίδει ο Θεοτοκόπουλος στην έκφραση των προσώπων. Τη γενική σύνθεση διέπει η γεωμετρικότητα, κυρίως στις μορφές των αγγέλων, στα σύννεφα και στο μικρό τοπίο, στο πλαίσιο της αρμονίας ουρανού και γης.
Η ταφή του κόμη Οργκάθ αναπαράγει θρύλο του 14ου αιώνα, σύμφωνα με τον οποίο, κατά την κηδεία του κόμη συνέβη το εξής περιστατικό: οι Άγιοι Στέφανος και Αυγουστίνος κατήλθαν από τους ουρανούς, προκειμένου να συμμετέχουν στην ταφή του, ανταμείβοντάς τον για τις ευσεβείς του πράξεις. Και αυτός ο ζωγραφικός πίνακας οργανώνεται σε δύο επίπεδα: στο γήινο και στο ουράνιο. «Χώρο απροσδιόριστο όπου η γήινη και η ουράνια σφαίρα ενώνονται» (Τ.Μ. σ. 415). Στη γη, οι άγιοι χωρίς φωτοστέφανο, με άμφια χρυσοποίκιλτα, λαμπερά, εναποθέτουν το σώμα του νεκρού με την ατσάλινη πανοπλία. Στα άμφια και στο επιτραχήλιο υπάρχουν πίνακες μέσα στο πίνακα, όπως ο λιθοβολισμός του Πρωτομάρτυρα και άλλες μορφές Αγίων. Οι παριστάμενοι είναι κατ’ αρχήν μέλη της κοινωνίας του Τολέδο, του 16ου αιώνα, με τα μαύρα κοστούμια της εποχής, πράγμα που τοποθετεί το γεγονός στην Αναγέννηση. Οι ποικίλες εκφράσεις των προσώπων μαρτυρούν τον ψυχικό πλούτο του χαρισματικού ζωγράφου, ο οποίος προσλαμβάνει και αποδίδει την ιδιαιτερότητα της κάθε μορφής9. Η καταγραφή των τότε γνωστών προσωπικοτήτων αποτελεί φόρο τιμής προς την κοινωνία που τον στήριξε και τον αγάπησε. Επίσης, η παρουσία του Φιλίππου Β και του Καρδιναλίου Tavera, έμμεσα εξαίρει την προσφορά τους στον αγώνα της εκκλησίας. Κληρικοί και εκπρόσωποι των τριών ταγμάτων -Φραγκισκανών, Αυγουστινιανών και Τρινιταριανών- παρακολουθούν με κατάνυξη τη σύγχρονη τελετή ταφής, την οποία επιβεβαιώνουν οι πένθιμες λαμπάδες, ο σταυρός της πομπής, ο ιερέας με το μαύρο ιερατικό ένδυμα (Τ.Μ. σ. 414). Η παρουσία του Χόρχε Εμμανουήλ με την ημερομηνία γέννησής του στο μαντήλι που εξέχει από την τσέπη του, προσδιορίζει άμεσα χρονικά την σκηνή. Σκηνή περισυλλογής και σιωπής, όπου το βλέμμα του θεατή ξεκινάει από τα χρυσοκόκκινα λαμπρά χρώματα των αγίων και του ενταφιασμένου, και ακολουθεί την «ανάληψη» της ψυχής του κόμη «εν είδει νεφέλης» την οποία μεταφέρει ο Άγγελος. Την ανυψωτική πορεία από το πρώτο επίπεδο στο δεύτερο, εκτός από τα μάτια του κληρικού με το λευκό άμφιο, προετοιμάζουν τα επιμήκη κομψά χέρια των παρισταμένων και η οφιοειδής φλόγα των λαμπάδων μέχρι τον Κύριο, τον μεγαλόθυμο κριτή. Η Ανύψωση «απεικονίζει μεταφορικά την κάθαρση των αισθήσεων, το φωτισμό του νου, τη διάλυση του σκότους της άγνοιας και τον διακαή πόθο για την αγάπη του Θεού» (Τ.Μ. σ. 201).
Από τη νατουραλιστική απόδοση του πρώτου επιπέδου ανερχόμεθα στις επιμήκεις εξιδανικευμένες και εξαϋλωμένες μορφές που μετέχουν στη δόξα του Θεού. Μέσα από νεφελώματα ελικοειδούς σχήματος, εντάσσει ο ζωγράφος τις διάφορες βαθμίδες συμμετοχής στη δόξα του Κυρίου. Αριστερά, οι μορφές του Δαυίδ, του Μωυσή και του Νώε· πιο πάνω ο Άγιος Πέτρος με τα κλειδιά του Παραδείσου και τέλος η Παναγία. Στη δεξιά πλευρά, άγγελοι και άγιες ψυχές υμνούν το μεγαλείο του Χριστού. Στο παραπάνω επίπεδο, απέναντι από την Παναγία, ο Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος, γυμνός εν κινήσει, δεόμενος προς τον Κύριο, μεσολαβεί μετά της Παρθένου Μαρίας για την επικείμενη Θεία Κρίση. Η μορφή του Κυρίου παρουσιάζεται εξιδανικευμένη, άυλη, λαμπερή από το λευκό εξώκοσμο φως, έκφραση του μυστικιστικού συναισθήματος του Θεοτοκόπουλου. «Ο φυσικός κόσμος αποτελεί το μέσο για τη θεώρηση του θεϊκού» (Τ.Μ. σ. 221). Επηρεασμένος από τον πλατωνισμό και το νεοπλατωνισμό, ο ζωγράφος αναζητά την πνευματική ζωή και την ένωση της ψυχής με το Θεό. Πέρα από τη φόρμα και τα χρώματα, μεγάλη βαρύτητα αποδίδει ο Ελ Γκρέκο στο φως, εμπνευσμένος από τον Ψευδό-Διονύσιο Αρεοπαγίτη, ο οποίος παρουσιάζει το φωτισμό της ψυχής με όρους της μεταφυσικής του φωτός (Τ.Μ. σ. 221). Η ακτινοβολία του φωτός, η οποία εκπορεύεται από το Θείο, συμβολίζει τον ήλιο της δικαιοσύνης, ο οποίος ενισχύει και οδηγεί τις ευσεβείς ψυχές.
Από το μύθο και τον θρύλο περνάμε στην Αποκάλυψη. Οι καλλιτέχνες-δημιουργοί μας κατευθύνουν, μέσα από μια σειρά δοκιμασιών, στην ελευθερία της ψυχής και του νου. Η Λαμπαδαρίδου αντλεί τον τίτλο του βιβλίου της Έκτη Σφραγίδα από τον Ιωάννη. Όμως και εδώ ο τίτλος αποτελεί πρόσχημα για να ακολουθήσουμε την Αδριανή, την ηρωίδα, στο «οδυνηρό ταξίδι της μύησης στα πέτρινα αυλάκια των καθαρμών»10. Εγκαταλείποντας την βαρετή καθημερινότητα και τους αποτρόπαιους συμβιβασμούς, αρχίζει την περιπλάνησή της στο παλιό βυζαντινό κάστρο, το κτισμένο πάνω σε αρχαία λείψανα και βωμούς αρχαίων τελετουργιών. Συμμέτοχη στο μυστήριο της πανάρχαιας πηγής με τα νερά της να σηκώνονται όρθια, μάρτυρας της αναρχίας της φύσης «τη νύχτα της πανσέληνος», αισθάνεται να μετενσωματώνεται στη γυναίκα της πέτρας και του νερού, της αρχέγονης μάνας της γης. «Βίωσα το σώμα μου από την αρχέγονη διαδρομή του έως τη μνήμη του αύριο» (Ε.Σ. σ. 13). Ταξίδι μυητικό, ταξίδι προς την αυτογνωσία, ο μύθος μας εισάγει στο εξωλογικό και το μεταφυσικό. Η Αδριανή αναζητά και εκείνη «τον χαμένο κώδικα – το βιβλίο της προφητείας το απαγορευμένο, με τις επτά λέξεις-σύμβολα που ακυρώνουν την πανάρχαια κατάρα της ύλης» (Ε.Σ. σ. 14). Ανακαλύπτει όμως τη γυναίκα της πέτρας με τον βαθύ πόνο στο πρόσωπο και το παιδικό σπασμένο χεράκι δίπλα της, αποτύπωμα του θρύλου, σύμβολο της υπερφυσικής πραγματικότητας. Η ηρωίδα συγκρίνει το έργο αυτό με τα εικονίσματα στα οποία ο ζωγράφος μεταδίδει τη θεϊκή υπόσταση. Όπως ο Ελ Γκρέκο, ο μυστικιστής ζωγράφος φαίνεται από τα έργα του ως ο οπτικός διερμηνευτής της στενής ένωσης με το Θείο (Τ.Μ. σ. 191).
Και η Μητέρα της πέτρας θα ξυπνήσει για να πλύνει το ματωμένο πουκάμισο του παιδιού της και να πλημμυρίσουν να νερά της πηγής με αίματα. Η ιστορία-θρύλος, πρόσχημα για εσωτερική ενόραση και προσέγγιση του αθέατου και του αδιανόητου εκ μέρους της Αδριανής, παίρνει σάρκα και οστά και γίνεται πραγματικότητα: ένα παιδί, σαν άγγελος, που δούλευε στην οικοδομή, κείτεται καμένο στο έδαφος με χέρια ανοιχτά σαν τον Εσταυρωμένο, στη μέση του «σπαραγμένου τόπου» (Ε.Σ. σ. 383). Οικολογική καταστροφή, βίαιοι θάνατοι, αποτέλεσμα της ανθρώπινης απληστίας και αδηφαγίας είναι ο τρομακτικός απολογισμός του τέλους του 20ού αιώνα. Ο μύθος και ο θρύλος μας ανυψώνουν προς ένα καλύτερο αύριο, γεμάτο ελπίδες και υποσχέσεις. Βέβαια, η έκτη σφραγίδα κρούει τον κώδωνα του κινδύνου μπρος στον αναμενόμενο όλεθρο, φυσικό και υπερφυσικό, μας παροτρύνει να γνωρίσουμε τον εαυτό μας μέσα από τα σύμβολα που μας περιβάλλουν, ακολουθώντας μια μυητική και ασκητική περιπλάνηση.
Στα έργα που εμπνέονται από τη Δεύτερη Παρουσία, ο Θεοτοκόπουλος προβάλλει τη φιλοσοφική του θέση: δυϊσμό ουρανού και γης. Επηρεασμένος από τη βυζαντινή εικονογραφία συνεχίζει την νατουραλιστική απεικόνιση σε αντίθεση με τη συμβολική αναπαράσταση του ουράνιου «πρωτοτύπου». Η προσκύνηση του Ονόματος του Ιησού (Αλληγορία της Ιεράς Συμμαχίας) εμπνέεται από την επιστολή του Παύλου προς Φιλιππησίους και μιλάει για την υπερύψωσή του από το Θεό και την προσκύνηση επουρανίων, επιγείων και καταχθονίων δυνάμεων. Η παρουσία στο πρώτο επίπεδο των πρωταγωνιστών της Ιεράς συμμαχίας, την εποχή της ναυμαχίας της Ναυπάκτου, δίνει στον πίνακα τη συμπληρωματική ονομασία της Αλληγορίας. Αναπαρίσταται η Ιερά Συμμαχία μεταξύ της Ισπανίας, της Βενετίας και του Πάπα κατά των Τούρκων. Εγκιβωτισμένες εικόνες, το καθαρτήριο, η Κόλαση, οι μορφές των δικαίων. Μέσα σε κινούμενα λευκά σύννεφα, στροβιλιζόμενοι οι χοροί των αγγέλων και οι ψυχές των δικαίων υμνούν το όνομα του Κυρίου, το οποίο εμφανίζεται στη μέση με τα κεφαλαία γράμματα ΙΗΣ. Το εκτυφλωτικό φως του σταυρού από-υλοποιεί τις ουράνιες δυνάμεις και τους δικαίους. Το οραματικό αυτό έργο θα μπορούσε να ονομασθεί η «Έβδομη σφραγίδα της Αποκάλυψης».
Τέλος ο Ελ Γκρέκο μας παρουσιάζει Το όραμα του Ευαγγελιστή Ιωάννη ή την Πέμπτη σφραγίδα της Αποκάλυψης. Μικρός αριθμός γυμνών σωμάτων συστρέφονται, ενώ τα παιδικά σώματα φαίνονται να πετούν. Οι εξπρεσιονιστικές εκφράσεις των προσώπων παρακολουθούν τις καταστροφικές δυνάμεις των στοιχείων της φύσης που προηγήθηκαν της Κρίσης και της έλευσης του Υιού του ανθρώπου. Ο ζωγραφικός αυτός πίνακας εμπνέεται από την Πέμπτη και την Έκτη σφραγίδα. Η Πέμπτη σφραγίδα αναφέρεται στους μάρτυρες που θυσιάστηκαν για την πίστη του Κυρίου εις τους οποίους εδόθη λευκή ενδυμασία και «τους ελέχθη να αναπαυθούν ολίγο χρόνο έως ότου συμπληρωθεί ο ορισμένος αριθμός των εκλεκτών»11. Η Έκτη σφραγίδα παρουσιάζει τη φύση να μαίνεται εκφράζουσα το θυμό του Θεού. Η κίνηση του χεριού του Ιωάννη προς τον ουρανό είναι παράλληλη προς τα πρωτόγονα στοιχεία, τη φωτιά και το νερό σε ελικοειδή κίνηση. Ο Θεοτοκόπουλος αποδίδει την «κινούμενη οπτική». Η αφετηρία της κίνησης φαίνεται να ξεκινά από τη μορφή του Ιωάννη, στα αριστερά, όπου βρίσκονται οι δίκαιοι και συνεχίζεται προς τον ουρανό.
Παράλληλα, οι ζώνες φωτός και σκιάς ακολουθούν την ίδια πορεία επαυξάνοντας τη δυναμική και την απειλητική παρουσία της ύστατης στιγμής της Κρίσης. Δεξιά, οι αμαρτωλοί υψώνουν τα χέρια παρακολουθώντας την κίνηση του οραματιστή αποστόλου σαν να ικετεύουν το έλεος του Κυρίου. Ως προς τα χρώματα, ο γαλάζιος χιτώνας του ευαγγελιστή και το λαμπερό κίτρινο χρώμα που αγκαλιάζει τους δικαίους λειτουργούν χωρίς να επηρεάζονται από τη γύρω καταστροφή. Το κόκκινο του μανδύα του Ευαγγελιστή και το πράσινο των δεξιών μορφών αναμειγνύονται με τις ώχρες και τα πορφυρά γκρίζα της γης και του ουρανού συμμετέχοντας στην έσχατη δοκιμασία της επερχόμενης θύελλας.
Με το «αίμα» της γραφής και του χρώματος, δύο δημιουργοί σε απόσταση τεσσάρων αιώνων μας καταθέτουν τη διαθήκη της περιπλάνησή τους: διαμέσου της γνώσης και της αυτογνωσίας, της ανάτασης του νου και της ψυχής προς μια ανώτερη πραγματικότητα, ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος και η Μαρία Λαμπαδαρίδου-Πόθου μεταμορφώνονται σε μεσάζοντες του φυσικού κόσμου με τον υπερβατικό. Το έργο τους, σύνθεση του αρχαίου και του νέου κόσμου, της γης και του ουρανού, μέσα από το εσωτερικό τους φως, το εσωτερικό τους όραμα, μας οδηγεί στα μονοπάτια του μυστηρίου της ύπαρξης, της αθέατης πλευράς του εξώκοσμου φωτός.
Δημοσιεύτηκε στο Αφιέρωμα, Θέματα Λογοτεχνίας, τεύχος 39, 2008
Η Πηγή Κουτσογιαννοπούλου είναι πρύτανης στο Καποδιστριακό πανεπιστήμιο
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Daniel Bergez, Litterature et peinture, Paris, Armand Colin, 2004, σ. 77.
2. «Traces du sacre», catalogue de l’exposition sous la direction de Mark Alizart, Paris, ed. du Centre Pompidou, 2008, σ. 23.
3. Ελ Γκρέκο. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση. Κρήτη. Ιταλία. Ισπανία, επιμ. Jose Alvarez Lopera , Σκίρα, 1999, (Μ.Τ. σ. 33).
4. Μαρία Λαμπαδαρίδου-Πόθου, Μαζεύω τα υπάρχοντά μου, Αθήνα, Κέδρος, 2007, (Μ.Υ. σ. 43).
5. Μαρία Λαμπαδαρίδου-Πόθου, Ο Ιερός Ποταμός, Αθήνα, εκδ. Πατάκη, 2003, σ. 15.
6. Ζωή Σαμαρά, Το Βήμα της Κυριακής 2004, (Μ.Υ. σ. 452).
7. Μαρία Λαμπαδαρίδου-Πόθου, Ο Άγγελος της Στάχτης, Αθήνα, Κέδρος, 2001, (Α.Σ. σ. 28).
8. Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, El Greco, ο Έλληνας, Αθήνα, Καστανιώτης, 1999, σ. 31.
9. Jose Gudiol, Ελ Γκρέκο, Αθήνα, Εμπορική Τράπεζα της Ελλάδος, 1990, σ. 116.
10. Μαρία Λαμπαδαρίδου-Πόθου, Η Έκτη Σφραγίδα, Αθήνα, Κέδρος, 1999, (Ε.Σ. σ. 13).
11. Καινή Διαθήκη, Η Αποκάλυψις Ιωάννου, ερμηνεία Τρεμπέλα, Αθήνα Αδελφότης Θεολόγων «ο Σωτήρ», 1982, σ. 991.